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Il valore del Made in Italy agroalimentare e il ruolo delle donne nei nuovi modelli produttivi e territoriali

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Concetta Nazzaro

Il valore del Made in Italy agroalimentare

Il settore agroalimentare italiano risulta caratterizzato da un elevato numero di imprese di piccole dimensioni e da un ridotto numero di grandi imprese operanti su scala globale. Esso rappresenta un comparto di punta dell’economia italiana, posizionandosi al secondo posto tra quelli manifatturieri per ciò che concerne l’export, e con una miglior capacità di resilienza a fronte della crisi da Covid-19. Al contempo, il patrimonio agroalimentare italiano, per il suo ampio e differenziato portafoglio di prodotti, caratterizzati da un forte contenuto di tipicità, risulta tra i più competitivi sui diversi mercati, proprio in virtù della presenza di apprezzati attributi di qualità e di sicurezza alimentare.

In generale, i prodotti agroalimentari possono essere contraddistinti da marchi, di natura individuale o collettiva, da etichette e indicazioni per la tracciabilità, nonché da indicazioni sull’origine e/o la provenienza, che si identificano con la dicitura “Made in…”, regolate da apposite leggi nazionali ed europee. L’obiettivo è quello di tutelare il cittadino-consumatore da informazioni erronee e mendaci. In particolare, con riferimento ai prodotti a marchio DOP (Denominazione di Origine Protetta) e IGP (Indicazione Geografica Protetta) è prevista l’obbligatorietà dell’origine in etichetta essendo le qualità di tali produzioni, la loro lavorazione e trasformazione legata proprio a un particolare ambiente geografico e saper fare artigianale locale.
Dunque, il Made in Italy agroalimentare identifica quei prodotti che risultano fortemente legati all’identità culturale e artigianale del bel Paese.
Essi rappresentano una rilevante quota dell’esportazione dell’intero settore, e per tale motivo sono anche oggetto di fenomeni di agro-pirateria e del c.d. italian sounding, ovvero di imitazioni, falsificazioni e contraffazioni di marchi, denominazioni e immagini che evocano il luogo d’origine (si tratta di un fenomeno così diffuso da arrivare a sottrarre al nostro export, secondo le stime, ben 60 miliardi di euro annui).
È ampiamente riconosciuto che, in particolar modo nel corso degli ultimi anni, l’indicazione Made in Italy abbia ottenuto una discreta appetibilità commerciale e che qualsiasi prodotto etichettato come tale acquisisca immediatamente un valore aggiunto e un vantaggio competitivo sui mercati nazionali e internazionali. Si tratta, infatti, di un comparto strategico per il sistema Paese: da un’analisi Coldiretti (2022) si osserva come il Made in Italy agroalimentare rappresenti un giro d’affari capace di coinvolgere circa 740.000 aziende agricole, oltre 330.000 realtà ristorative, ben 230.000 punti vendita al dettaglio, 70.000 industrie alimentari e 4 milioni di lavoratori in tutto il Paese. Nel 2020 il valore del Made in Italy agroalimentare è stato pari a 522 miliardi di euro, arrivando a rappresentare ben quindici punti percentuali del PIL nazionale. A trainare la crescita del Made in Italy nel mondo sono i prodotti base, in particolar modo il vino che guida, da sempre, la classifica dei prodotti più esportati, seguito dall’ortofrutta fresca. Quanto alle esportazioni, il 2022 ha rappresentato un anno significativo, segnato dalla registrazione di un record storico per il Made in Italy agroalimentare, che è cresciuto del 21,5% rispetto all’anno precedente. Tale crescita ha coinvolto anche il canale e-commerce, che ha registrato +17%, accelerazione probabilmente dovuta ai cambiamenti intervenuti nelle modalità di acquisto che hanno coinvolto i cittadini-consumatori durante il periodo di lockdown. Il principale mercato di sbocco estero è rappresentato dalla Germania, in aumento del 12,4% rispetto al 2021, seguita dagli Stati Uniti, che presentano una crescita del 21,5%, e dalla Francia (+19,5%). Ma il vero boom di vendite si è verificato nel Regno Unito, con un +32,5% rispetto al 2021, anche se pesa il crollo del 25,1% in Cina e del 41,2% in Russia.
Quanto ai prodotti agroalimentari DOP e IGP nell’UE, sulla base dei dati evidenziati dal rapporto ISMEA - Qualivita (2021), l’Italia continua a detenere il primato con 312 prodotti registrati e 3 Specialità Tradizionali Garantite (STG). I produttori, 82.000 unità, sono impegnati in modo più consistente nei settori dei formaggi (27.412), oli d’oliva (22.356), ortofrutta e cereali (18.163). I trasformatori, 7.503 in totale, sono impegnati, in particolar modo, nei settori degli oli (1.984), formaggi (1.433), ortofrutta e cereali (1.372). Il valore della produzione agroalimentare a marchio, invece, ha sfiorato in Italia, nel 2021, i 7,7 miliardi di euro, con una crescita su base annua pari al 5,7%. Un discorso a parte merita il vino DOP e IGP, produzione di punta del Made in Italy agroalimentare, che con i suoi 526 prodotti DOP e IGP registrati in Italia, e una produzione imbottigliata, nel 2021, pari a 3,2 miliardi di bottiglie (con una crescita del 4,1% su base annua), presenta un valore della produzione che supera i 9 miliardi di euro ed un valore all’export pari a circa 6 miliardi di euro.
Riguardo la distribuzione territoriale italiana della produzione agroalimentare di qualità, tra il Nord ed il Sud del Paese si registrano dinamiche ancora asimmetriche: prosegue, infatti, il trend positivo degli operatori nel Mezzogiorno, che crescono del 4,8% rispetto al 2021. Al contrario, si osserva un calo consistente degli operatori al Nord, pari a -9%. Quanto ai produttori, la maggiore incidenza, a livello territoriale, si riscontra, come noto, nel Mezzogiorno, nell’ambito del quale si concentra oltre il 41% del totale, mentre il Nord Italia si caratterizza per la maggiore concentrazione di trasformatori (40,7%). Più equilibrata la distribuzione degli operatori al Centro, che, nel complesso, incidono per il 22% (in misura stazionaria rispetto all’anno precedente), con percentuali più equilibrate tra produttori (pari al 22,1%) e trasformatori (pari al 25,2%).

Il ruolo delle donne nell’agroalimentare italiano e nel recupero delle aree interne

Il successo riscontrato dal Made in Italy agroalimentare ha le sue basi nella elevata qualità intrinseca delle produzioni che riguarda, essenzialmente, le caratteristiche organolettiche dei prodotti e le materie prime utilizzate, oltre che nella qualità percepita dai cittadini-consumatori. È proprio il valore attribuito agli aspetti immateriali (recupero del territorio di origine, delle tradizioni, della qualità ambientale ed etica…) di tali prodotti che, negli ultimi anni, ha generato una crescita della domanda di consumo, in linea con le nuove sensibilità e istanze sociali in tema di ambiente e qualità della vita. Attributi che, dunque, sono stati al centro di strategie di riposizionamento competitivo nell’ambito di modelli di diversificazione produttiva e aziendale che hanno trovato spazio in un percorso di ricambio generazionale e di genere nell’agricoltura, soprattutto, del Mezzogiorno d’Italia.
Infatti, dalle stime recenti ISMEA (2021), CREA (2022), nonostante il persistere della crisi economico-finanziaria accentuata dalla pandemia, il settore agroalimentare è quello che ha mostrato una migliore capacità occupazionale femminile proprio in forza della loro capacità di saper affrontare le nuove sfide e intercettare i cambiamenti in atto, mostrando una maggiore propensione ad accogliere e implementare processi di innovazione sociale e sostenibilità ambientale in ambito aziendale.
Le imprese attive condotte al femminile in agricoltura sono, ad oggi, 204.214. Il maggior numero in assoluto di imprese agricole femminili si rileva in Sicilia (24.831 realtà aziendali, +1,7 negli ultimi due anni), seguita da Puglia (23.361) e Campania (21.406). A livello provinciale, invece, emergono Trieste, con un incremento del 6,92%, Lecce (+6,59%) e Como (+5,48%). Secondo i dati dell’Ente Bilaterale Agricolo Nazionale, aumentano, nel settore, lievemente anche le lavoratrici dipendenti: impiegate, quadri e dirigenti, che raggiungono il 47% degli occupati; mentre le operaie rappresentano il 32% del totale. Le lavoratrici straniere sono, invece, complessivamente, il 24%, di cui il 39% comunitarie e il 17% extra comunitarie. Inoltre, mostrano particolare dinamismo le donne impegnate nelle società di capitali e di persone che, nella fascia di età 18-29 anni, raggiungono il 33,76%. Questo dato risulta particolarmente significativo, se consideriamo che dieci anni fa erano meno della metà e rappresentavano il 14% del totale.
Ma vale la pena evidenziare che secondo uno studio Confagricoltura (2022), le imprenditrici agricole sono più propense a introdurre forme di diversificazione produttiva e attività di educazione ambientale e alimentare nell’ambito della multifunzionalità agricola. Coerentemente, si rileva una crescita della presenza femminile nelle attività di filiera corta, con una particolare resistenza dello zoccolo duro dell'agriturismo e delle fattorie didattiche (che sono arrivate complessivamente al 60%), a cui, negli ultimi anni, si sono affiancate in maniera significativa le fattorie sociali. Queste ultime che svolgono la funzione di care farm, ovvero forme di agricoltura inclusiva e rigenerativa, rappresentano meglio le (nuove) funzioni sociali dell’agricoltura a vantaggio di modelli produttivi comunitari, etici e solidali baluardo, oggi, delle aree interne del Mezzogiorno. Negli ultimi dieci anni, inoltre, risulta fortemente cresciuta, in percentuale, la presenza femminile oltre che nelle aziende zootecniche, superando il 43%, in quelle floricole femminili sfiorano il 50%. Un dato particolarmente interessante riguarda, poi, il comparto del biologico: delle quasi 50.000 imprese agricole biologiche presenti in Italia, circa il 30% sono condotte da donne. Tale dato contribuisce a dimostrare la tendenza delle donne a rendere l’agricoltura più sostenibile, grazie alla loro naturale propensione all’innovazione e alla multifunzionalità. Esse, infatti, non percepiscono l’azienda solo come fonte di reddito, ma come motore di nuovi processi di sviluppo sostenibile e inclusivo del territorio, nell’ambito di un modello di agricoltura trasformativa e generatrice di nuove relazioni in grado di presidiare quei territori e quelle aree oggi più ricche di risorse ambientali, identitarie e sociali ma maggiormente a rischio.
Pertanto, proprio in virtù delle caratteristiche appena illustrate, le donne possono svolgere un ruolo cruciale anche nel perseguimento degli obiettivi europei in tema di twin transition e diffusione di innovazioni collettive sostenibili. Un sostegno dovrà arrivare, però, anche dalle politiche, che avranno il compito di continuare a incentivare il primo insediamento delle donne in agricoltura, migliorare i programmi di assistenza tecnica per supportare le imprese femminili e, in ultima istanza, disegnare misure mirate a supportare lo sviluppo delle imprese agricole femminili nei comparti del Made in Italy.

Conclusioni

In sostanza, la transizione verso modelli di agroalimentare sostenibile che rafforzino la competitività del Made in Italy va inquadrata necessariamente anche in ottica territoriale, ovvero di inclusione di tutte quelle realtà spaziali, oggi ancora escluse (aree interne), che rappresentano i luoghi di origine, anche culturale, del patrimonio di prodotti a marchio.
L’agricoltura e l’agroalimentare italiano in forme organizzative e di business decisamente nuove rispetto al passato si configurano, oggi, come le principali leve per costruire prospettive rigenerative dei territori di riferimento e invertire i processi di ritardo e di desertificazione tuttora in atto. In questa nuova prospettiva, le aree rurali/interne da “non luoghi” si trasformano in spazi di opportunità, in “luoghi identitari” in cui diventa possibile per le comunità territoriali costruire economie locali generatrici di valori materiali e immateriali, orientate al benessere e alla qualità della vita (Nazzaro; 2021; Marotta, Piazza, 2021). Infatti, grazie alla capacità di interpretare le nuove sensibilità sociali -rispetto ai temi dell’ambiente e della sua relazione con la salute, dei cambiamenti climatici, del rapporto alimentazione e salute, della necessità di spazi di socializzazione e di vivibilità- le aree interne si sono trasformate da luoghi di sola produzione anche a spazi di consumo e di fruizione, e presentano oggi ampie potenzialità per dare risposta alle domande di benessere e di qualità della vita dei cittadini-consumatori.
L’agroalimentare, dunque, si pone al centro di questo processo di rinnovamento economico-sociale, contribuendo a modellare i “territori di origine” secondo una caratterizzazione coerente con le nuove domande e re-interpretando i bisogni sociali in ottica egualitaria e inclusiva, secondo inedite linee di evoluzione strutturale e organizzativa.

Concetta Nazzaro

Professore Associato per il settore scientifico-disciplinare Agr/01 “Economia ed Estimo Rurale” e Presidente del Corso di Studi in Economia Aziendale presso il Dipartimento di Diritto, Economia, Management e Metodi Quantitativi (DEMM), Università degli Studi del Sannio.

Paesaggio, bene comune: rigenerare i paesi attraverso la cultura del territorio. Morcone, geografie immaginarie

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Marta Lombardi

«Irene è la città che si vede a sporgersi dal ciglio dell’altipiano nell’ora che le luci s’accendono e per l’aria limpida si distingue lassù in fondo la rosa dell’abitato: dove è più densa di finestre, dove si dirada in viottoli appena illuminati, dove ammassa ombre di giardini, dove innalza torri con i fuochi di segnali; e se la sera è brumosa uno sfumato chiarore si gonfia come una spugna lattiginosa ai piedi dei calanchi. Quelli che guardano di lassù fanno congetture su quanto stia accadendo nella città, […] Irene calamita sguardi e pensieri, […] è un nome di città da lontano, e se ci si avvicina cambia».[1]

Morcone, il crinale sud est, Francesca Viganò 2022

Morcone, con la sua cascata di tetti, si palesa alla vista del viaggiatore come quando, sfogliando le pagine de “Le città invisibili”, il lettore s’imbatte con meraviglia in racconti immaginari e fantastici, geografie di memorie, desideri e luoghi impossibili. Aggrappato al fianco della montagna, il paese cattura lo sguardo verso una discesa verticale di case, finestre, terrazze e giardini, senza svelare la fitta rete di strade, vicoli piazze e fontane che si rivela solo una volta all’interno.
Visione inattesa, compare all’improvviso lungo il tragitto di chi percorre la Statale Sannitica 87, il cui tracciato orginario nasceva a Napoli per collegare le due estremità di questa porzione dell’Italia centrale, la costa tirrenica con quella adriatica, fino a Termoli.
Dal crinale, sormonta la valle pianeggiante che si apre alle sue pendici, quasi un paladino erto a custodia di un paesaggio dolce e mutevole, arroccato saldo da tempi lunghissimi, ma quasi onirico, risultato di un sogno misurato che può svanire anche distraendosi appena, distogliendo lo sguardo.
E scompare, continuando il cammino, dietro un paio di curve, lasciando al viandante la curiosità di addentrarsi in quella distesa di facciate, per raggiungerne la vetta.

Morcone, Guido Ansaldi 2022

«Situata al dorso di una collina sassosa, l’ultimo pendio della catena del Matese, verso sud, guarda l’oriente; ed è in questa direzione, estesa, svariata, sorridente n’è la veduta, bello e prolungato l’orizzonte»: così è raccontato infatti Morcone ne “Il Regno delle Due Sicilie descritto e illustrato,” il cui primo fascicolo viene dato alle stampe a Napoli da Filippo Cirelli nel 1853, nell’ambito di un progetto editoriale più ampio che mirava attraverso saggi monografici a divulgare conoscenza scientifica su «tutt’i Comuni fin al più piccolo villaggio del Regno».[2]
«L’Appennino - d’altronde - è luogo dell’ascesa», scrive Raffele Nigro, «erte dove gli occhi sono portati a guardare verso l’alto e dove la fatica dell’altura da scalare impedisce la parola e favorisce il pensiero». [3]
La dorsale appenninica è ricca di nuclei abitati dalla conformazione urbanisitica tipica, legati a doppio filo al contesto paesaggistico che li ha generati: la cosiddetta Italia minore rappresenta il 69,85% dei comuni italiani e conta 5.521 comuni con un numero di abitanti inferiore ai cinquemila, distribuiti in larga misura lungo le catene montuose.
«Diversa trovo anche la conformazione dei centri urbani - continua Nigro - arrampicati su colline e montarozzi nell’Appennino, con stradine serpeggianti, con vallate che separano i colli e i paesi,questi paesi generalmente piccolo e organizzati intorno a un campanile, sistemati in senso circoalre introno ad un castello o a una piazza che occupa la parte più alta del posto e avvolta in grappoli di casa con tetti spioventi, con coppi e tegole curve».[4]
E così ci si presenta Morcone, un racconto calviniano immaginario di un paese fantastico e allo stesso tempo un luogo fisico, un corpo di muri, case e palazzi, vibrante e silenzioso.

Cenni storici, un breve inquadramento

Situato nella Valle del Tammaro a una quota di circa 680 mt. s.l.m., il Comune di Morcone si sviluppa nella parte più antica con una conformazione a terrazze, ma si estende per estensione di ben 101 kmq.
Sono incerte le origini del nucleo storico che si pensa sia riconducibile alle due antiche città di Murganzia e Mucro del Sannio Pentro. L’ipotesi più accreditata è che esso debba il nome proprio alla caratteristica posizione geografica: l’antica Mucre, il cui significato equivale alla parola punta, diventò Mucrone e oggi Morcone. Il sito medioevale era circondato da una cinta muraria con sei porte che regolavano l’accesso della popolazione del tempo: oggi le mura sono state distrutte e delle sei porte l’unica visibile è la Porta San Marco. Nei documenti di massima attendibilità il primo riferimento a Morcone è del 776, proprio quando era gastaldato longobardo. In un passo tratto da “I Comuni della Provincia di Benevento”, edito nel 1907, da Alfonso Meomartini si legge:
«Morcone fu senza dubbio una terra abitata dai tempi remotissimi […] Svolgendo le pagine di storici e di cronisti o di documenti di ogni specie, nessuna notizia si rinviene su questo Comune anteriore all’epoca longobarda […] Se quieta o torbida fosse stata la vita di Morcone durante l’invasione franca e quella greca, non sappiamo […] Nella vita e leggenda di San Leone Papa è detta “Città”».
Insediamento sannitico, Morcone fu sede vescovile dal 1058 al 1122 e Arcipretura nullius, come riporta anche la pergamena conservata in Santa Maria de Stampatis. Nel 1381, la regina Margherita di Durazzo, moglie di Carlo II di Durazzo re di Napoli, soggiornò nel castello insieme ai figli Giovanna e Ladislao: è in questo periodo che il paese diventa caposaldo difensivo durante la guerra tra la casa Durazzo e la dinastia degli Angioini.
La costruzione del castello, i cui ruderi ancora sono visibili sulla sommità del monte Mucre, risale al secolo VIII o poco più tardi: eretto sul sedime di mura megalitiche osco-sannitiche, considerate ciclopiche o pelagiche, ne restano oggi le mura pericolanti e la sola porta d’ingresso “rassomiglianti le membra di gigante svenato”.[5] A sud-est del castello esistono le mura dell’ormai ricostruita chiesa del Santissimo Salvatore, la più antica di Morcone, avanzo dell’antica cattedrale e sede privilegiata del Vescovo cittadino.
Nei secoli successivi, il feudo morconese passò spesso di mano a causa dei giochi di potere e delle regole dei potenti. Dai Gaetani, che avevano ricevuto il titolo di Conti di Morcone dagli Aragonesi, passò ai Colonna. Nel 1554 il feudo fu portato in dote a Scipione Carafa; nel 1596 fu venduto a Giovan Francesco d’Aponte. Dopo qualche anno, nel 1614, passò a don Fabrizio de Capua, quindi al Marchese Michelangelo Baglioni, per tornare poi a un ramo della famiglia Carafa, i Principi di Colorano, Conti di Morcone.
Nel XVIII e nel XIX secolo, fino al 1861, Morcone fece parte del Contado di Molise; successivamente, passò alla provincia di Benevento, inserita nel Regno Unito d’Italia.
Ed è proprio nei due fascicoli del volume XIV dedicati al Contado del Molise all’interno dell’opera di Filippo Cirelli, che si ritrova documentazione delle città molisane di Sepino, Sangiuliano, Cercepiccola, Morcone, Sassinoro, Casacalenda e Isernia. I saggi, editi da autori locali, ben delineano lo scenario socio-economico della situazione molisana nel periodo prossimo all’unificazione nazionale.
«Le sette città molisane appaiono come piccoli borghi arroccati sui crinali collinari; centri abitati, in parte cinti da mura (Casacalenda, Morcone e Sassinoro) dominati da castelli baronali, torri medievali, dimore nobiliari che seppure in disuso rappresentavano il segno tangibile del carattere feudale degli insediamenti e dei territori contermine. Casacalenda, Isernia, Morcone e Sepino emergono sulle altre per conformazione urbana, carattere e varietà dell’edificato: gran parte delle strade sono selciate; le piazze sono punteggiate da fontane pubbliche […] i numerosi edifizi pubblici (le farmacie, le locande, i caffè, i mulini, i fondaci del mercato, i macelli) vengono segnalati per numero, varietà e pulizia; con eccezione di Sepino, tutte le Case Comunali (annoverate tra gli Edifizi pubblici) emergono nell’edificato per bellezza e decoro; le chiese, i conventi e i monasteri, i luoghi pii vengono segnalati per qualità architettonica, ricchezza delle opere d’arte e delle reliquie nonché per le feste e i riti religiosi ivi celebrati».[6]

Morcone, Francesca Viganò 2019

L'importanza dell’agglomerato urbano di Morcone è descritta anche nel testo di Eugenia Aloj e Francesco Bove, in cui si legge che «Il centro abitato di Morcone costituisce il polo urbano di maggiore importanza dell’area dell’Alto Tammaro, sia per la sua dimensione demografica, sia per l’estensione del suo territorio, sia, infine, per le funzioni che ha svolto nel tempo e che ancora mantiene nell’ambito di un ampio comprensorio che confina col Sannio molisano».[7]
Da sempre dedito alla pastorizia, il territorio morconese è infatti, attraversato dal tratturo denominato “Pescasseroli - Candela”, largo in alcune parti anche 55 m., e che ancora oggi, in alcuni tratti, si conserva nella forma primaria. Il “tratturo” antica via naturale di comunicazione, utilizzata in particolare per la transumanza periodica, attraversa il territorio morconese nell’area nord e all’epoca romana era chiamato “Via Minucia” dal nome di un console romano. La zona rappresentava un importante sosta di riposo e di passaggio delle greggi anche in epoca sannitico-romana, come prova il ritrovamento di reperti romani e pre-romani a Morcone, Buonalbergo Casalbore e nell’area tra Ariano Irpino e Montecalvo.[8]
Gradualmente, l’attività pastorizia lascia tuttavia sempre pù spazio alla fabbricazione e alla vendita dei pannilana, come testimoniato dalle fabbriche di panni documentate dalle cronache statistiche di fine Settecento; lo sviluppo dell'arte della lana in Morcone, secondo Liborio Casilli, presenta evidenti affinità culturali e ambientali con analoghi processi nei territori circostanti, e corrisponde al coevo incremento dell'industria del pannolana nei centri minori del Regno Partenopeo.[9]
Il paese godeva di prestigio per la bellezza del suo patrimonio architettonico e l’alta concentrazione di chiese disclocate tra il centro storico e le contrade: in alcuni documenti parrocchiali vengono nominate ben 27 chiese e oratori, oltre alle numerose cappelle rurali distribuite in tutto il territorio.
Tra queste, la “chiesa civica” di San Bernardino, prospiciente l’omonima Piazza e protettore di Morcone, così descritta da Domenico Piombo: «disegno ardito, ma non corrispondente alle regole architettoniche presenta il tempio del protettore San Bernardino da Siena. A tre navi; di qualche grandezza; con archi svelti e sostenuti da quattro colonne di picciolo diametro».[10] I lavori di costruzione avviati nel 1515 finirono nel 1580, ma la chiesa andò quasi completamente persa durante un incendio nel Maggio del 1917. Nel 1988 l’amministrazione comunale decise di dar vita a un progetto di recupero che a partire dalle strutture non distrutte dal fuoco, (l’impianto planimetrico, la facciata, il campanile, il presbiterio e l’impianto della sagrestia) potesse restituire alla comunità un edificio così importante per la memoria storica.
L'intervento di restauro della ex chiesa, oltre al recupero della fabbrica originaria, ha portato all’inserimento di una struttura in cemento a vista con la duplice funzione di copertura e di irrigidimento della muratura della facciata principale, al fine di perseguire il consolidamento statico dell’intero complesso. Il progetto, distintivo, ha trasformato San Bernardino in una piazza coperta, uno spazio multifunzionale che ospita oggi molti degli eventi culturali organizzati in paese. [11]
A pochi metri di distanza, nel 1988 viene ultimato anche il progetto del Palazzo Comunale, a firma di Vincenzo Fiorino e Mariella Dell’Aquila: gli architetti della scuola napoletana instaurano un dialogo con le preesistenze, scegliendo un linguaggio riconoscibile che non tende alla mimesi. Partendo dal recupero e dalla riqualificazione di un antico edificio già in precendenza sede del comune e fortemente danneggiato dal sisma del 1980, un volume in vetro ricostruisce la cortina originaria, con l’inserimento di un bow-window triangolare in corrispondenza della stanza del sindaco. La copertura s’inserisce tra le cortine edilizie e le gradonate urbane, disegnando una piazza pubblica che «diviene al contempo anfiteatro sia sulla scena urbana, sia sulla Valle del Tammaro».[12]
A Morcone l’architettura urbana abbraccia la sua dimensione rurale, consegnandoci uno dei nuclei meglio conservati della provincia di Benevento.

La nuova stagione dei piccoli paesi italiani: le politiche di rigenerazione

Nonostante il centro storico abbia preservato al meglio la conformazione medievale e la sua struttura stratificata di vicoli, slarghi e piazze, non si è potuto tuttavia sottrarre a un progessivo abbandono, una migrazione nella migrazione, che ha portato gli abitanti a prediligere le nuove aree residenziali sviluppatesi nelle zone di campagna o pianeggianti, di più facile accesso rispetto al sedime più antico.
Il fenomeno dello spopolamento che interessa l’Area del Tammaro, al pari di tutte le aree interne del paese, alimenta un progressivo scenario di desertificazione demografica, che impatterà un tessuto sociale già sfaldato.
Nel 2013 l’allora ministro per la Coesione territoriale Fabrizio Barca, immagiòa una politica di sperimentazione per le aree interne che possa essere place based: la Strategia Nazionale Aree Interne (SNAI), ha provato a tracciare le linee guida e i principi d’intervento per linee di azione mirate ad arginare il processo di abbandono, mappando i paesi interessati da tali fenomeni per approntare azioni di riqualificazione mirate. Sono “interne” quelle aree caratterizzate da una significativa distanza dai principali centri di offerta di servizi (salute, scuola, mobilità), ma anche da una disponibilità elevata di importanti risorse ambientali (idriche, sistemi agricoli, foreste, paesaggi naturali e umani) e risorse culturali (beni archeologici, insediamenti storici, abbazie, piccoli musei, centri di mestiere). Nel breve periodo, la Strategia ha il duplice obiettivo di adeguare la quantità e la qualità dei servizi di salute, scuola, mobilità (cosiddetti servizi di cittadinanza) e di promuovere progetti di sviluppo che valorizzino il patrimonio naturale e culturale di queste aree, puntando anche su filiere produttive locali (mercato). Nel lungo periodo, l’obiettivo della Strategia nazionale per le aree interne è quello di invertire le attuali tendenze demografiche delle aree interne del Paese.[13] Attraverso fondi europei e fondi nazionali, si legge sul sito dell’Agenzia, «la Strategia nazionale punta ad intervenire su tali luoghi, investendo sulla promozione e sulla tutela della ricchezza del territorio e delle comunità locali, valorizzandone le risorse naturali e culturali, creando nuovi circuiti occupazionali e nuove opportunità».[14] Alle precedenti 72 aree di progetto selezionate nell’ambito della Strategia, tra le quali rientra anche la zona denominata Tammaro Titerno, in cui ricadono, tra gli altri, il Comune di Morcone e i vicini comuni di Sassinoro, Santa Croce del Sannio e Pontelandolfo, si aggiungono 43 nuove aree territoriali e il progetto speciale isole minori.
Nella programmazione 2021- 2027, per la Campania, sono state individuate le aree denominate Alto Matese, Sele Tanagro e quella Fortore Beneventano.
Massiccia la quantità di fondi destinati a progetti nel Sud Italia se si pensa che alle risorse stanziate in maniera specifica per tali politiche di coesione si aggiungono le misure previste dal Piano Nazionale di Ripresa e Resilienza (PNRR).
Ma qual è la portata effettiva dei cambiamenti che le azioni di rigenerazione messe in campo da entrambe le iniziative possono avere sui piccoli centri del nostro Paese?
Una stagione nuova si è aperta per tutti i paesi, appunto, dell’Italia minore, che dall’inizio della pandemia, sono stati al centro di un attenzione sempre maggiore.
«L’Italia è un Paese di Paesi. I paesi sono i nodi di una rete densa, fitta, distesa sulle campagne plurali costruite dalla natura e dall’uomo nel tempo lungo della storia».[15]
La definizione che il professore Rossano Pazzagli delinea nel suo libro a racconto dei luoghi e delle voci dell’area interna, potrebbe di fatto rappresentare la risposta conclusiva alla semplicistica narrazione che è stata restituita negli ultimi due anni intorno alla tematica borghi.
Se si dovesse stilare una lista delle parole più utilizzate durante questo anno, o quello precedente, non potremmo infatti risparmiarci dall’inserire la parola ‘’borgo’’: metafora di vita lenta e sana, paradiso silenzioso per creativi, attrattore di energie giovanili dissipate nelle frenesie metropolitane, contraltare alla densità urbana. In un costante tentativo di definizione, l’attenzione rivolta a una cospicua parte del paesaggio italiano, soprattutto appenninico, costituita dai centri storici e dalle aree più interne, non si è affievolita, anzi si è rafforzata in questi ultimi mesi.

Morcone, Francesca Viganò 2019

I borghi sono stati ritenuti centrali per le strategie di ripresa economiche e sociali del Mezzogiorno, oltre che del Paese intero, come spesso sottolineato dall’ormai ex Ministro Dario Franceschini, e sono stati inseriti in un’ottica più ampia che vede nella cultura il vero volano della ripartenza del paese dopo la crisi pandemica.
Copiosi gli investimenti che iI Piano Nazionale di Ripresa e Resilienza ha quindi destinato al sistema turistisco e culturale del paese, nel tentativo di ammodernamento delle infrastrutture volto ad aumentare l’attrattività del settore. Oltre 6 i miliardi di euro previsti per la cultura, con misure che spaziano dagli investimenti nel comparto cinematografico, ai grandi interventi puntuali sugli attrattori culturali delle città e la rigenerazione dei borghi, la sicurezza sismica, il patrimonio culturale, rurale e religioso.
La seconda fase del Bando Borghi, contenuta nella manovra ‘’Attrattività dei borghi storici ’’ del PNRR si è conclusa lo scorso Giugno con la selezione di 310 Comuni a cui sono state assegnate risorse per investimenti rivolti alla rigenerazione culturale, sociale ed economica dei borghi a rischio spopolamento.
Leggere le pagine di Pazzagli adesso, ci consente di riportare l’attenzione su come individuare processi virtuosi di rigenerazione in grado di rivitalizzare l’economia e le condizioni sociali delle aree marginali sia una missione che prescinde dalla retorica che ha trasformato luoghi, una volta conosciuti come paesi, in borghi, e che non può ignorare la complessità e la stratificazione delle relazioni territoriali nelle modalità di assegnazione dei finanziamenti.
L’iniziativa è stata ufficialmente presentata un anno fa, a Dicembre 2021, e prevedeva due azioni d’intervento, una linea A e una linea B, e una terza linea, la C in fase di definizione e che sarà destinata a quelle imprese singole o aggregate, esistenti e nuove, agli enti del terzo settore, agli enti non profit, e alle start-up ricadenti nei borghi che sono stati ammessi al finanziamento. Il bando sarà gestito da Invitalia in qualità di soggetto attuatore con una commissione che valuterà i progetti presentati dalle imprese. I progetti dovranno ovviamente essere coerenti con il progetto finanziato dal bando borghi. Verranno finanziate circa 2500 imprese con un totale complessivo di 200 milioni di euro.
La ‘’linea A’’ del bando borghi, contestatissima perché considerata divisiva, ha invece destinato 420 milioni di euro all’individuazione di 21 iniziative con finalità di rilancio economico e sociale di borghi disabitati o caratterizzati da un avanzato processo di declino e abbandono: ciascuna regione è stata chiamata quindi a selezionare un progetto pilota a cui destinare 20 milioni di euro.
La selezione degli enti che potevano accedere ai fondi non è stata omogenea e i criteri di discrezionalità secondo cui sono state operate le scelte hanno causato attriti tra i Comuni classificati: in alcune regioni, come l’Abruzzo, il Molise o la Valle d’Aosta , le municipalità arrivate seconde in graduatoria hanno avviato ricorsi contro i vincitori, rallentando di fatto l’erogazione delle risorse.
In Campania la scelta è ricaduta su Sanza, in provincia di Salerno, dove il progetto ‘’Sanza il borgo dell’accoglienza’’, come si legge nelle note illustrative del Ministero della Cultura, ha lavorato su un’idea di albergo diffuso che garantisca accoglienza turistica, spazi laboratoriali, residenze d’artista, residenze e spazi per la terza età. La proposta comprende inoltre luoghi per il creative social coworking e lo sviluppo di progetti imprenditoriali, in un’ottica di basso impatto ambientale.
Dei 21 progetti selezionati sull’intero territorio nazionale moltissimi sono quelli che hanno basato la loro proposta sul turismo e sull’accoglienza, attraverso la consolidata formula dell’albergo diffuso, pochissimi quelli che hanno invece puntato su formazione, cultura e arte.
Ma quali sono le conseguenze del considerare il turismo lo strumento risolutivo dei processi di abbandono, il mezzo per arginare lo spopolamento dei centri minori delle aree interne?
Secondo Pazzagli, «il disegno per una strategia consapevole del turismo deve cominciare mettendo insieme, a sistema, il mare con l’entroterra, i borghi storici, la montagna, l’enogastronomia, i tratturi, le tradizioni».[16]
Il delicato obiettivo da perseguire è la capacità d’innescare processi di rigenerazione virtuosi volti ad una fruizione che comprenda a fondo le radici di un luogo e ne preservi i caratteri originali, senza snaturarli.
Secondo Domenico Cerosimo, ordinario di economia regionale all’Università della Calabria, «c’è un enfasi acritica sul turismo come risorsa, come chiave per risollevare territori fragili», una visione statica, che trasforma il Paese in una veduta da cartolina, pittoresca. «Il turismo in sé non è un settore trainante», afferma Cerosimo: sono le iniziative strategiche e trasversali a determinare quale impatto le imprese turistiche possano avere sul territorio. Senza le logiche di filiera e l’attivazione di un’economia di prossimità non esiste una ricaduta diretta e positiva sui luoghi.[17]
Ed è proprio la mancanza di una visione più ampia, la carenza di strategia collettiva, a essere imputabile al progetto borghi.
Questa prima manovra del Ministero è stata da molti considerata alla stregua di una lotteria, una corsa ai fondi basata su un principio di discriminazione e competività, che non ha rafforzato i principi di coesione tra i comuni ma che ha, invece, creato fratture.
Una visione, questa, condivisa pienamente dal presidente dell’Uncem (Unione Nazionale Comuni Comunità Enti Montani) Marco Bussone, che in una lettera aperta pubblicata sul sito dell’Uncem il 15 Marzo 2021, a poche ore dalla chiusura del termine per la presentazione delle domande per la misura B, ha ribadito la contrarietà dell’associazione:
«Venti contro duemila, in questo caso. Non doveva essere così in un Paese che deve oggi come mai, generare coesione a partire dall’unità delle Istituzioni. Facendo lavorare insieme i Comuni. Solo insieme, in un territorio omogeneo i Comuni sono vincenti e forti. Non da soli e uno contro l’altro! Così si distrugge la rete dei Comuni, si ignorano le faticose reti esistenti, si inabissa il lavoro dei Sindaci che vincono i campanilismi e i dannosi municipalismi per essere forti insieme».[18]
Il presidente prende poi le distanze anche dalla stessa “linea B” del bando Borghi, anticipando che l’Uncem non avrebbe preso parte ai lavori della Commissione che ha poi selezionato i 310 comuni risultati assegnatari delle risorse.
Bussone ha definito inadeguate le scelte messe in campo, invitando il Ministero a orientare in modo diverso gli avvisi e i piani del PNRR : «I territori non sono tutti uguali e la fenomenologia del bando, la lasciamo a questo passato del bando borghi. Che chiudiamo volentieri mettendo una pietra sopra alle modalità-lotteria. E chiedendo a chi decide e scrive i bandi – siano interni ai Ministeri, alle Regioni o consulenti di grandi gruppi esterni, ben pagati – più attenzione a come è fatta l’Italia. Ai Sindaci e alle comunità».[19]
Nella stessa lettera l’Uncem, come aveva già fatto con un diverso scritto pubblicato ad Aprile 2020, si rivolge ancora all’architetto Stefano Boeri, il quale in piena pandemia, aveva più volte inneggiato a un ritorno ai borghi, a una migrazione dalle aree urbane verso i piccoli paesi, alimentando la retorica del “borgo paradiso”. L’agognata fuga dalla città ha coinciso con il rilancio di un’idea di uno stile di vita che possa coniugare il lavoro, possibilmente smart, e un rapporto più diretto con la natura, lontano dal caos metropolitano e dalle restrizioni sul distanziamento imposte dalla pandemia. Secondo Stefano Boeri «il tema è stabilire un contratto di collaborazione tra grandi città e borghi storici per trovare nuovi equilibri».[20]
Il tema è ovviamente molto più ampio, perché non si può parlare di aree interne senza pensare immediatamente ai terremoti della fascia appenninica. Non si può prescindere dalla conoscenza approfondita del territorio, da una mappatura puntuale delle aree fragili, al fine di realizzarne la messa in sicurezza ancora prima di un ammodernamento tecnologico delle infrastrutture.
Lo stesso ex ministro Franceschini, commentando le iniziative del bando Borghi, aveva più volte dichiarato che le nuove tecnologie, la banda larga, lo smart working potevano consentire ai paesi di diventare dei luoghi di lavoro reali trasformando aree, che fino a qualche anno fa non potevano attrarre né persone né lavoro, in nuove destinazioni culturali.
Un miraggio, quello di ripopolare i borghi grazie a una connessione internet veloce, in un paese che conta 5.521 comuni con un numero di abitanti inferiore ai cinquemila, distribuiti in larga misura lungo le catene montuose; in Campania, su un totale di 550 municipalità, i piccoli centri sono 341.
Questi paesaggi, di pietre e colline, questi “paesi verticali’’ come li definisce il poeta Franco Arminio che non possono morire perché sono i luoghi dove immaginare il futuro, e sono proprio quelli che, come abbiamo visto, l’Agenzia per la coesione territoriale ha inserito nella Strategia Nazionale per le Aree Interne (SNAI).[21]
È su questa specificità che Bussone invita a riflettere, sui caratteri propri dei luoghi, ribadendo che i borghi non sono luna park, ma paesi, in cui è necessario in primo luogo introdurre modelli e progetti, costruire cioè una visione.
Occorre rilanciare le politiche agricole, ripensare le dinamiche turistiche e insieme lavorare a una fiscalità dedicata per quelle aree, soprattutto montane, dove il bacino di utenza di chi vuole fare impresa non è certamente lo stesso di quello di un grande centro urbano.

Altilia di Sepino, Francesca Viganò 2021

Pietrabbondante, Francesca Viganò 2021

L’italia è un paese plurale, fatto di "ossi e di polpa"[22], come lo definisce Manlio Rossi Doria , un insieme che trova ragione proprio nelle sue differenze interne, caratterizzate da una varietà di cultura, tradizioni, capacità e biodiversità. Un tutto, particolare e globale, composto da un’ampia gamma di scenari geografici, economici e sociali, sottesa ad alimentare quell’intricata rete di piccoli paesi disseminata lungo l’intero territorio nazionale.
Occorre prendere le distanze da qualsiasi tentativo di omologazione, perseguire gli obiettivi di tutela del patrimonio culturale lavorando su una progettualità multidisciplinare, aperta agli stimoli esterni, permeabile agli influssi di associazioni e studiosi che lavorano proprio su queste realtà multiple, di cui hanno indagato le dinamiche e i processi fondativi.
Bisogna costruire una visione che trascenda le tendenze contemporanee, che s’immerga nel contesto, alle radici dei luoghi e all’origine del modo in cui le relazioni si sviluppano all’interno dei paesi, e occorre farlo attraverso un lavoro condiviso e un approccio coeso.
In definitiva: «ai fini di un tale ripensamento non possono essere elusi, né sul piano metodologico, né su quello degli obiettivi, due elementi essenziali: quello fisico del territorio e quello sociale della partecipazione». [23]
Archiviata temporaneamente la contestazione relativa alla Linea A, si è tuttavia, subito riaccesa quella per la Linea B.
A pochi giorni dalla pubblicazione della graduatoria, avvenuta poi nella sera del 23 Giugno 2021, erano già molte le polemiche sollevate per le lettere di esclusione ricevute da decine di comuni italiani, con notifiche di presunte irregolarità nella compilazione del documento finale: agli esclusi sono stati contestati soprattutto vizi di forma, come ad esempio problematiche legate alla mancanza di allegati o alla firma digitale degli stessi.
Il bando, che chiedeva d’individuare dieci interventi locali di rigenerazione culturale e sociale attraverso progetti volti a produrre attrattività e tutela del territorio, con strategie di contrasto allo spopolamento e d’incremento della partecipazione culturale, è stato espletato secondo un complesso documento da compilare, una procedura con molteplici difficoltà strutturali e tempi brevissimi. Un banco di prova per le piccole amministrazioni, alle prese spesso con carenze di risorse e figure specializzate capaci soprattutto di gestire processi di progettazione partecipata.
La seconda iniziativa del Ministero della Cultura ha visto, tuttavia, un’adesione altissima da parte delle municipalità italiane, ed è stata oggetto di un’attenzione mediatica senza precedenti: alla scadenza del 15 Marzo risultavano pervenute 1791 candidature, con la Campania seconda in classifica per numero di domande, 175, preceduta dal Piemonte, la regione con il più alto numero di proposte, 249, mentre sono state 42 le istanze giunte dal Molise.
Al bando potevano partecipare Comuni in forma singola o associata, fino a un massimo di 3 comuni, la cui popolazione residente complessiva non superasse la soglia dei 5000 abitanti alla data del 31.12 2020: a ogni proposta era destinato un finanziamento di circa di 1 milione e seicentomila per borgo, con un incremento del 30% nel caso di proposte presentate in forma associata.
Anche in questo caso il presidente di Uncem, Marco Bussone, era tornato a sottolineare l’inadeguatezza del Bando Borghi e, in particolare, dei principi di valutazione adoperati in sede di aggiudicazione. «Non è questo, ancora una volta, il metodo giusto per valorizzare gli Enti e i loro progetti di rigenerazione», ha affermato Bussone ribadendo quanto possa essere penalizzante favorire un processo di burocratizzazione a scapito di una scelta effettuata in base a criteri di qualità, l’unica capace di premiare i progetti più meritevoli. «Se mancano documenti, si richiedano integrazioni – continua – se vi sono stati errori, anche nella trasmissione, si dia il tempo per correggere. Non si tolgono di mezzo i comuni in questo modo. Peraltro aprendo la strada a decine e decine di ricorsi».[24]
È un approccio corale quello che ci si auspica, non solo per le singole misure, ma anche quando ci si confronta con le azioni previste dal PNRR, a cui guardare come l’occasione di lavorare su nuove visioni di comunità, proiettate al futuro, per le quali i fondi rappresentano solo uno strumento di realizzazione. Se il dibattito si riduce alla discussione su procedure, target, tempistiche e poteri, la potenziale portata innovatrice della misura si riduce a una serie di ‘’corsa al bando’’ dell’ultimo minuto, diventando, quindi, un’occasione mancata.
La co-progettazione è un ingrediente chiave di tale approccio: occorre coinvolgere, oltre agli enti locali, tutti i soggetti che svolgono attività sul territorio, lavorare sulla costruzione di un sistema comune verso una visione condivisa di sviluppo. Occorre domandarsi qual è il paese che vorremo avere quando la parola borgo perderà parte della sua risonanza mediatica.
I tempi della progettazione, che sono troppo spesso sacrificabili alla logica del fare, e del fare in fretta, devono poter trovare spazio all’interno delle municipalità, le stesse che, partecipando in gran numero al bando borghi, hanno espresso la volontà di avviare un processo di rigenerazione non necessariamente puntuale, episodico, ma frutto di un lavoro di ricerca più ampio.
La strategia a monte deve essere definita, dibattuta ed esplorata per far sì che una visione di paese possa sedimentare, radicarsi nelle idee e nelle azioni.
Un merito di questo bando, diverso nel suo genere, è stato tuttavia, quello di provare ad allontanarsi dalla retorica del turismo come risposta a ogni problematica, mettendo al centro la creatività, la cooperazione, le pratiche di progettazione partecipata che coinvolgono la società civile, la comunità: un fattore più volte sottolineato durante alcuni degli incontri di approfondimento sulle procedure del concorso organizzati a poca distanza dalla sua pubblicazione, tra gli altri, dall’Officina Giovani Aree Interne.
In quell’occasione, Ottavia Ricci, consigliera dell’allora Ministro Dario Franceschini per la valorizzazione del patrimonio culturale diffuso, aveva spiegato come la stesura del bando fosse avvenuta per raggiungere gli obiettivi del PNNR europeo, stravolgendo le logiche di azione del ministero, solitamente concentrato sul restauro dei beni materiali, per introdurre una visione di rivitalizzazione sociale ed economica rivolta ai giovani.
In Campania, sono 22 i progetti risultati assegnatari delle risorse che avranno ora la possibilità di concretizzare le strategie delineate, e tra questi, si contano le sei proposte selezionate nella provincia di Benevento.
Il comune di Morcone, che ha partecipato al bando in forma singola, ha ricevuto la valutazione più alta nella provincia di Benevento, con un punteggio di 82 punti su 100, seguito da Pietraroja, Castelpoto e Pontelandolfo. Hanno invece scelto di partecipare in forma associata i comuni di Santa Croce del Sannio, che ha candidato il proprio progetto insieme a Circello, e i comuni di Paduli e Sant’Arcangelo Trimonte.
Questo risultato rappresenta un’occasione unica per tutte le realtà sannite di lavorare a una visione a lungo termine e ad ampio raggio, alla costruzione di uno scenario futuro che superi le soglie temporali imposte dai parametri restrittivi del PNRR, incentivando una collaborazione attiva tra tutte le amministrazioni, per rafforzare le relazioni territoriali tra tutti i diversi attori che costantemente operano nell’area dell’alto Tammaro.

“ TAM – La Cultura è un fiume”, un progetto di valorizzazione per Morcone

Il progetto candidato dal comune di Morcone con il titolo “ TAM – La Cultura è un fiume” , è una proposta di rigenerazione del borgo storico che individua tre scenari fondamentali e complementari attraverso i quali compiersi, Territorio, Arte e Memoria, una definizione che è anche l’acronimo dell’area geografica di appartenza, quella attraversata dal fiume Tammaro.
Tam è poi anche un suono che rimanda al ritmo, al richiamo, al tam tam culturale che le iniziative proposte intendono suscitare e propagare, come un’eco per tutta la valle.
La metafora del fiume è stata utilizzata per identificare subito gli obiettivi del progetto: guardare alla cultura come un elemento potente, capace di sovvertire dinamiche anche consolidate, un fiume che ha la forza di modellare i luoghi che incontra, segnando nuove traiettorie a partire dal solco che l’ha generato.
“ TAM – La Cultura è un fiume ”, è un progetto che parte da questo, dall’inglobare la bellezza e la fragilità di un territorio che cerca risposte e può trovarle all’interno del proprio paessaggio, coinvolgendo i propri cittadini, le scuole, le associazioni; un progetto di rigenerazione che si esprime attraverso linguaggi nuovi perché non completamente esplorati in questi luoghi, ma che partono da principi consolidati, da volontà di agire già fortemente manifestate sul territorio.
Un progetto interdisciplinare, che prova a trasformare la dimensione rurale del borgo in occasione di dibattito e crescita per la comunità, ma anche, integrando cultura, paesaggio e produzione, a creare forme economiche e sociali basate sulla dimensione territoriale di filiera, attraverso dinamiche di cooperazione e d’integrazione dei saperi.
Nel rimando a una geografia imprescindibile e caratteristica, che è radicata nel passato, nel presente e soprattutto nel futuro di tutti, in particolar modo dei giovani, TAM prova ad analizzare alcune delle istanze richieste e a mettere a sistema una serie di iniziative sinergiche che abbiano ricadute tangibili sulla comunità.
Uno degli scopi del bando, lo ricordiamo, discutibile se si pensa al tempo strettissimo di progettazione concesso, è mettere in campo misure per contrastare lo spopolamento e innescare processi che rallentino, se non addirittura invertano la migrazione giovanile.
Resta fermo che non si possano risolvere problemi così fortemente radicati con un unico bando, ma che si può, con questa opportunità fermarsi a riflettere, aprire una tavola rotonda, provare a cambiare la prospettiva da cui si guarda l’evolversi della vita di un paese, dando spazio a quelle competenze sul territorio che troppo spesso non hanno voce.
La serie di azioni per una riqualificazione diffusa contenute nella proposta vincitrice, prova a fare proprio questo: creare sviluppo affiancando a logiche economiche quelle di valorizzazione locale. Attraverso dieci interventi suddivisi in 3 categorie principali, TAM Rural, TAM Borgo Bottega e TAM Atlante della memoria, si definisce una narrazione nuova della dimensione rurale del borgo come elemento centrale di una cultura contemporanea capace d’inserire Morcone in una rete globale.
Il progetto è un racconto nuovo, un tentativo di riunire in un’unica visione nuovi impulsi creativi e un paesaggio che tutto pervade, nei suoi valori storico-artistici, cercando allo stesso tempo di racchiudere le energie delle mutazioni e di convalidare le emergenze permanenti, perché un paese è un luogo che cambia rimanendo sempre uguale a se stesso.
Scrive ancora Pazzagli: «L’esperienza civica e diffusa di associazioni e comitati si basa su sentimenti comuni e sulla coscienza di luogo, sul senso di appartenenza a qualcosa (a una comunità, a un paese, a un gruppo sociale, a un territorio, a un paesaggio) e al tempo stesso sull’obiettivo di far diventare una questione di tutti anche le scelte puntuali». Il fine ultimo della politica non è altro che prendersi cura di ciò che ci riguarda: è solo partendo dall’idea di territorio come bene comune che il valore dei piccoli centri può emergere con forza, diventando risorsa collettiva delle comunità. Secondo Pazzagli il legame tra cultura e territorio deve tornare al centro dell’attenzione, per ridefinire dei modelli di trasformazione e di evoluzione e deve farlo attraverso due elementi essenziali: quello fisico, appunto, del territorio e quello sociale della partecipazione.
Perché ci sia una ricaduta globale e non puntuale sul territorio, le iniziative devono inserirsi in una visione ampia che veda i Comuni lavorare in sinergia per elaborare una strategia di sviluppo e valorizzazione a lungo termine. In alcuni casi, come ad esempio nel Sannio e nella Valle del Tammaro, molti dei centri che hanno visto selezionate le proposte candidate alla linea B del bando borghi, vivono già di una felice dimensione di vicinanza territoriale. Si può pertanto pensare di costruire una rete progettuale sviluppando una visione d’intenti condivisa, che a partire dalle caratteristiche essenziali delle proposte selezionate elabori una progettualità che oltrepassi la logica del bando e abbracci una dimensione territoriale e paesaggistica ben più ampia.
Essenziale, per raggiungere un simile obiettivo è il coinvolgimento delle comunità, dei cittadini, delle associazioni che lavorano sui territori e che hanno già avviato processi di partecipazione pubblica.
Il bando borghi non fornisce la ricetta e tantomeno la soluzione alle problematiche che interessano le aree interne da molti anni, tuttavia, di fronte a tessuti sociali sfaldati, impoveriti dalla mancanza di energie dovuta al graduale spopolamento a cui sono soggette, questa iniziativa ri-attiva una riflessione sul «concetto di partecipazione pubblica e sulla sua capacità di creare o fortificare l’identità locale».[26]
I territori hanno in questo momento l’opportunità non solo di guardare a iniziative nuove, ma di lavorare alla definizione di un identità che sia legata alla dimensione rurale che li contraddistingue, alle risorse ambientali e paesaggistiche in cui sono radicate, «ripartendo dalle relazioni locali, dalle persone e dagli interessi comuni».[27]
L’area del Tammaro, può farlo ripartendo dai molti progetti già avviati, come il Parco Nazionale del Matese, il Parco delle acque di Campolattaro, o le azioni individuate con la strategia aree interne per l’area Tammaro – Titerno, elaborando uno studio territoriale a larga scala in cui ogni intervento diviene un tassello di una visione di rigenerazione globale.
Si può avviare una fase di protagonismo per tutti i paesi del circondario: una fase in cui la convergenza di idee, di energie, e di visioni può concentrarsi su «una strategia di sviluppo nuova che integri le potenzialità endogene di un determinato territorio, in un’ottica di utilizzazione delle risorse locali tra le quali spiccano, paesaggio, ambiente e cultura».[28]

[n.d.r. Nell’ottica della valorizzazione e promozione del borgo di Morcone Kinetès Edizioni ha pubblicato, nel 2021, il suo primo Itinerario Culturale, ”La Città della Cometa”, a firma di Alba La Marra, in un inedito accostamento tra le suggestioni di quello che, per la sua conformazione, è noto per essere un presepe a grandezza naturale e gli elementi più interessanti e caratteristici dell’arte presepiale napoletana. Il volume è disponibile al seguente link: https://www.kinetes.com/store/p9/lacittadellacometa.html]

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1. I. Calvino, Le città invisibili, Edizioni Mondadori, Milano 2011.
2. Prefazione a Il Regno delle Due Sicilie descritto e illustrato [...], Monografia Generale, vol. I, fasc. 6, Napoli 1853.
3. R. Nigro e G. Lupo, Civiltà Appennino, Donzelli Editore, Roma 2020.
4. Ibidem.
5. D. Piombo , Morcone, tratto da F. Cirelli, Il Regno delle Due Sicilie descritto e illustrato [...], Molise, vol. XIV, fasc. 1, Napoli 1853.
6. P. Argenziano, Il Molise descritto e illustrato, una fonte per l’analisi multidimensionale del territorio a metà Ottocento, tratto da C. Gambardella, a cura di, Molise usi civici e paesaggio, La scuola di Pitagora editrice, Napoli 2008.
7. E. Aloj, F. Bove, Il paesaggio del tratturo beneventano: storia ambiente sviluppo, RCE Multimedia 2011.
8. F. Bove, Liborio Casilli, I tratturi e gli insediamenti urbani nel Sannio beneventano, tratto da E. Petrocelli, a cura di, La civiltà della transumanza Storia, cultura e valorizzazione dei tratturi e del mondo pastorale in Abruzzo, Molise, Puglia, Campania e Basilicata, Cosmo Iannone Editore, Isernia 1999.
9. F. de Vincenzi, La produzione della lana, gli opifici e i centri di lavorazione e commercializzazione, tratto da E. Petrocelli a cura di, La civiltà della transumanza Storia, cultura e valorizzazione dei tratturi e del mondo pastorale in Abruzzo, Molise, Puglia, Campania e Basilicata, Cosmo Iannone Editore, Isernia 1999.
10. D. Piombo, Morcone, tratto da F. Cirelli, Il Regno delle Due Sicilie descritto e illustrato [...], Molise, vol. XIV, fasc. 1, Napoli 1853.
11. I. Prozzillo, a cura di, Progetto Morcone, Editore 10/17, Salerno 1987.
12. 1970-2000 Architetti napoletani, supplemento ad AREA nr.72, 2004 Gennaio/Febbario, Fedrico Motta Editore, Milano.
13. https://politichecoesione.governo.it/it/strategie-tematiche-e-territoriali/strategie-territoriali/strategia-nazionale-aree-interne-snai/
14. Ibidem.
15. R. Pazzagli, Un Paese di paesi, Luoghi e voci dell’Italia interna, Edizioni ETS, Pisa 2021.
16. M. Meini, S. Mannelli, Terre invisibili.esplorazioni sul potenziale turistico delle aree interne, Rubbettino, 2018, in R. Pazzagli, Un Paese di paesi, Luoghi e voci dell’Italia interna, Edizioni ETS, Pisa 2021, p.36.
17. S. Gainsforth, Il turismo senza le persone non funziona, 29 Aprile 2022.
18. M. Bussone, Bando borghi del PNRR, Lettera aperta del Presidente Uncem, 15 Marzo 2022. https://uncem.it/bando-borghi-del-pnrr-lettera-aperta-del-presidente-uncem/
19. M. Bussone, Ibidem.
20. P. Dezza, Dallo smart working la spinta a ridare nuova vita ai borghi, 24 Agosto 2020, Il Sole 24 Ore.
21. https://www.agenziacoesione.gov.it/strategia-nazionale-aree-interne/
22. M. Rossi Doria, Dieci anni di politica agraria, Laterza, Bari 1958.
23. R. Pazzagli, Un Paese di paesi, Luoghi e voci dell’Italia interna, Edizioni ETS, Pisa 2021.
24. M. Barbero, Bando Borghi ancora nel caos, 3 Giugno 2022 ItaliaOggi, num.129.
25. R. Pazzagli, Un Paese di paesi, Luoghi e voci dell’Italia interna, Edizioni ETS, Pisa 2021.
26. D. Di Siena, https://urbanohumano.org/it/la-citta-open-source-creazione-partecipata-dellidentita-locale/
27. Ibidem.
28. R. Pazzagli, Un Paese di paesi, Luoghi e voci dell’Italia interna, Edizioni ETS, Pisa 2021.

Marta Lombardi

Architetto, laureata al Politecnico di Milano dove ha collaborato per alcuni anni come cultore della materia nel corso di Composizione Architettonica, ha svolto la sua attività tra l’ Italia, Malta e la Libia, occupandosi principalmente di riqualificazione urbana e progettazione dell’edilizia storica. Ha partecipato a numerosi concorsi di architettura ed è attualmente iscritta al Master Arìnt, Architettura e progetto per le aree interne e i piccoli paesi, presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Un dantista e collezionista diventa uno studioso di danza: la “storia non raccontata” dietro il libro Disdéri’s Dancers and Carte-de-Visite Ballet Photography in the French Second Empire

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Madison U. Sowell

Quando, alla fine degli anni ’70, da dottorando in lingue romanze all’Università di Harvard, sposai Debra Hickenlooper, una storica della danza, non potevo immaginare che a un certo punto della mia carriera accademica avrei spostato il focus della mia ricerca da Dante alla danza.1 Né mi rendevo conto che io e Debra saremmo diventati nel giro di pochi anni appassionati collezionisti di iconografia della danza precedente il 1870 e che una delle nostre aree privilegiate sarebbe stata il balletto ingiustamente trascurato che ha avuto luogo durante il Secondo Impero francese (1852-1870), in particolare la storia che di esso mostrano molte cartes-de-visite photographiques (biglietti da visita fotografici) di ballerine e ballerini. La mania del collezionismo iniziò in modo alquanto innocente, allorquando ricevemmo come regalo di nozze da un’eccentrica zia che commerciava in antiquariato una bella litografia del XIX secolo di Marie-Alexandre Alophe (1812-1883). Colorata a mano, la piccola stampa raffigura una vivace scena di danza di società e io la trovai affascinante.

Ciò che è più significativo, mi resi conto che il regalo piacque moltissimo anche a mia moglie la quale aveva da poco collaborato alla catalogazione della Collezione George Chaffee presso la Harvard Theatre Collection, che comprende incisioni realizzate da Jean Bérain pére di artisti di corte francesi. Era stato proprio ad Harvard, mentre era stagista sotto la guida di Jeanne Newlin, direttrice della Harvard Theatre Collection, che Debra aveva avuto occasione di conoscere Edwin Binney 3rd, Honorary Curator of Ballet e inveterato collezionista, la cui metodologia di ricerca ci avrebbe suggerito un modello per la nostra collezione. Poco dopo, mentre Debra (che divenne mia moglie nel 1977) e io trascorrevamo la luna di miele a Firenze, in un appartamento incantevole a Borgo San Iacopo prospiciente l’Arno e Ponte Vecchio, ci imbattemmo per caso in un’anziana contessa italiana, Daisy Mei Gentilucci, che avrebbe vissuto fino alla veneranda età di 96 anni. L’affascinante contessa collezionava e vendeva stampe antiche e introdusse noi sposini al mondo delle acqueforti di epoca barocca e delle incisioni di spettacoli teatrali, incluse quelle dei balletti equestri eseguiti per le feste medicee.
Negli anni che seguirono il nostro soggiorno fiorentino, Debra e io tornammo quasi ogni anno in Europa, a volte per condurre ricerche in biblioteche o archivi, spesso per accompagnare gruppi di studenti universitari, sempre alla ricerca di stampe di danza teatrale nei mercatini e nei negozi di antiquariato. Nel giro di circa un decennio, una miriade di rivenditori di libri e stampe era alla ricerca di immagini del balletto e di libri di feste da offrirci per la nostra collezione. Primi in Italia furono la contessa Gentilucci e Raffaele Falteri a Firenze; Carlo Alberto Chiesa, Luca Pozzi ed Enrico Vigevani a Milano; Arturo e Umberto Pregliasco a Torino; in Francia, la formidabile libraia parigina Gilberte Cournand, anche critico di danza; in Inghilterra, dove in tre diverse occasioni ebbi occasione di dirigere un centro universitario a Londra, i nostri fornitori erano una legione: tra i tanti, Keith Cavers, Lisa Cox, Rosslyn Glassman, Valerie Harris, Marina Henderson e Christel Wallbaum. Quando eravamo negli Stati Uniti, potevamo sempre contare su Gordon Hollis, John e Jude Lubrano e sullo scomparso Norman Crider col suo fedele partner Tobias Leibovitz per rintracciare stampe rarissime. Ci siamo sempre trovati ad avere rapporti più o meno ravvicinati con altri seri appassionati di danza e balletto in diversi Paesi. Tra di loro vorrei ricordare il collezionista John Gill in Inghilterra, il coreografo John Neumeier in Germania e il critico musicale Jan Stanislaw Witkiewicz in Polonia, per non parlare dei compianti John M. Ward nel Massachusetts e Mary Ann Malkin a New York. Quando le collezioni di Parmenia Migel Ekstrom (1908-1989) e di George Verdak (1923-1993) furono messe in vendita all’inizio degli anni ’90, abbiamo potuto riempire molte lacune, alcune delle quali ci erano note solo per aver consultato i cataloghi delle collezioni.
Al tempo delle vendite di Ekstrom e Verdak, le linee-guida della nostra collezione di iconografia della danza teatrale erano ormai stabilite da tempo. Abbiamo sempre creduto che l’immagine di un ballerino o di una ballerina, stampata su un foglio o altro supporto, possa trasmettere informazioni considerevoli sulla danza delle epoche passate, nonostante gli ovvi limiti insiti in un mezzo bidimensionale. Inoltre tali immagini statiche spesso suggeriscono connessioni tra l’arte tersicorea e le altre arti, musica, teatro, pittura e costumi, nonché con la società nel suo complesso. La sfida per lo storico culturale sta nell’identificare e decifrare gli indizi che a volte sono ovvi, ma spesso sottili. Con queste premesse ben presenti, per quattro decenni e mezzo Debra e io abbiamo collezionato stampe antiche (ad es. xilografie, incisioni e litografie), dipinti e acquerelli, disegni di costumi per balletti, copertine illustrate di spartiti musicali, ventagli, statuette, cartes-de-visite e altri tipi di fotografie d’atelier, nonché oggettistica assortita, riguardanti un numero incalcolabile di ballerini fino ad allora conosciuti solo di nome.
La nostra raccolta iconografica della danza abbraccia il periodo che si estende dal Rinascimento all’alba del variety show, cioè dai primi anni ’90 del XV secolo, quando Hartmann Schedel pubblicava xilografie di coppie danzanti nella sua celebre Cronaca di Norimberga, alla fine degli anni ’60 del XIX secolo, quando diverse ballerine romantiche, anche italiane, si esibivano negli Stati Uniti nel Black Crook (Il bandito nero) e in The White Fawn (Il cerbiatto bianco). Le nostre prime opere, pertanto, sono xilografie attribuite a Michael Wolgemut (1434-1519), maestro di Albrecht Dürer, mentre le ultime stampe sono state realizzate da diversi litografi romantici, tra cui i famosi Alfred Edward Chalon (1780-1860), Achille Devéria (1800-1857), John Brandard (1812-1863) e Nathaniel Currier (1813-1888). Alcune centinaia di copertine di spartiti di musica da ballo d’epoca vittoriana, un certo numero di immagini di balletti e di fotografie (tra cui cartes-de-visite e fotografie stereoscopiche) completano la nostra collezione di stampe di danza. Ciò che è più importante per la storia della mia monografia di imminente pubblicazione da Kinetès Edizioni è il fatto che la collezione include oltre 600 cartes-de-visite che il famoso fotografo francese André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889), autore inter alia di Manuel opératoire de photographie sur collodion instantané (Nîmes, 1853), realizzò di ballerine e ballerini che si esibirono principalmente all’Opéra di Parigi, ma anche su altri palcoscenici della capitale francese. Si tratta di danzatrici e danzatori, quasi tutti identificati per nome e, quando ritratti in costume, anche per balletto o divertissement a cui hanno preso parte. Benché la nostra raccolta di circa 4.000 stampe e fotografie non pretenda di essere esauriente (né potrebbe mai esserlo), molte di queste immagini riguardano molti dei più importanti spettacoli messi in scena dal XV secolo agli ultimi decenni del XIX secolo.
Come suggerisce il titolo, Disdéri’s Dancers and Carte-de-Visite Ballet Photography in the French Second Empire, il mio libro mette a fuoco un numero insolitamente grande di danzatori, uomini e donne, molti dei quali non erano ‘primi ballerini’ o solisti, ma membri del corpo di ballo dell’Opéra di Parigi, appartenenti alle tre cosiddette quadrilles, o coryphées, cioè solisti minori che guidavano il corps de ballet (composto soprattutto di donne), durante il regno di Napoleone III, periodo conosciuto come Secondo Impero. Tra questi ballerini vi erano le cosiddette rats (topolini) dell’Opéra, giovani allieve della scuola di ballo del teatro oppure membri femminili del corps de ballet. Erano coloro a cui guardavano con cupidigia i cosiddetti abonnés, gli abbonati ai palchi dell’Opéra, aristocratici o comunque appartenenti alle classi sociali alte, presumibilmente anche di gusti assai selettivi. Molti di loro erano iscritti al Jockey Club, un circolo esclusivamente maschile. Nella seconda metà del XIX secolo i giornali avevano rubriche dedicate a chiacchiere di vario tipo, che attraevano i lettori con storielle succulente su presunti legami di alcune danseuses. Già nel 1847, in The Natural History of the Ballet-Girl, Albert Smith aveva provato a correggere l’idea diffusa che caratterizzava gli uomini che andavano ad assistere a spettacoli di ballo. Quegli uomini, scrisse, “quando si trovano sopra alla fossa d’orchestra, immaginano di dover fare l’occhiolino a un rat, per essere immediatamente accettati come ammiratore, e pensano che ogni donna che ha intrapreso la carriera teatrale appartenga, senza eccezioni, alla stessa categoria”.[2]
Nonostante gli sforzi di Smith per chiarire la realtà degli orari di lavoro estenuanti della maggior parte delle componenti del corps de ballet, che non rendevano possibili eccessive distrazioni, i racconti sull’abiezione morale delle ballerine non si interruppero. Proprio due decenni dopo la fine del Secondo Impero, il conte Albert de Maugny, sotto lo pseudonimo Zed, pubblicò una raccolta di memorie licenziose dal titolo Le Demi-monde sous le Second Empire: Souvenirs d’un sybarite.[3] Il libro era articolato in sezioni dedicate a famose “cortigiane” (courtisanes), attrici, ballerine e ai mediatori che arrangiavano i loro appuntamenti. Ancora, nel 1994, Rupert Christiansen scriveva: “L’Opéra, aveva, così si sussurrava, la delicata funzione di operare come il più bel bordello di Parigi, quello in cui l’Imperatore possedeva la sua loge intime, la sua stanza privata. Il salone del teatro era il Foyer de la Danse, una stanza male illuminata, piena di specchi e di decorazioni in cui le ragazze si riscaldavano alla sbarra prima dello spettacolo”.[4] Indubbiamente molte ballerine provenivano dal basso ceto e lavoravano, come del resto i loro genitori, sei giorni alla settimana. Cercavano così di arrotondare i loro proventi in questo modo. Recentemente, tuttavia, la vecchia convinzione che queste ragazze facessero tutte parte del demi-monde è stata messa in discussione.[5] Nel 2014, ad esempio, Lorraine Coons ha messo in dubbio che queste giovani ballerine fossero tutte assolutamente “avventuriere frivole e superficiali in cerca di migliorare la loro posizione sociale conquistando il cuore (e il portafoglio) di ricchi signori”.[6]
Di fatto, come i lettori del mio libro constateranno, queste giovani ballerine divennero, per la gran parte, serie artiste e molte di loro ebbero rapporti, intese o matrimoni che assicurarono loro protezione e vari gradi di benessere e rispettabilità sociale. Il mio libro mira dunque in gran parte a correggere, spero in modo definitivo, un errore, restituendo per intero nome e identità a tante danzatrici che hanno sofferto di un’ingiusta e spesso stereotipata nomea anzitutto da parte di contemporanei come ad esempio i disegnatori Gustave Doré (1832-1883) e Victor Coindre (1816-1893), che nelle loro opere ritrassero il corps de ballet come un gruppo di giovani donne tutte identiche l’una all’altra in preda di uomini che erano poco più che famelici ‘gatti’ travestiti. Basti pensare alla litografia di Doré dal titolo Rats (d’Opéra), in cui le ragazze del corpo di ballo restituiscono lo sguardo agli uomini che le fissano, uno dei quali ha, appunto, lineamenti felini. In una copertina di spartito di Coindre, le ballerine hanno la testa di topolino e gli uomini hanno i volti di gatti. In molti modi questo mio libro enciclopedico permette di conoscere una storia più completa della carriera professionale e della vita personale di ragazze che hanno lottato con maggiore o minore senso di disciplina per padroneggiare il loro mestiere e per raggiungere vari livelli di successo e notorietà durante il Secondo Impero.
Similmente, i miei profili biografici degli uomini che danzarono all’Opéra durante il Secondo Impero permettono di smentire la diffusa convinzione che essi erano poco più che atletici porteurs la cui funzione, come dice appunto questo termine, era quella di sollevare e portare le ballerine tra le braccia su e giù per il palcoscenico.[7] Con l’età, molti di loro divennero bravi mimi in un tipo di balletto che, è da ricordare, includeva all’epoca molte scene mimiche. Tutti loro dovevano padroneggiare la tecnica detta ‘di carattere’ per eseguire molte danze nazionali. Comunque il ruolo del danzatore fu oggetto di grande discussione in tutto l’Ottocento e molti lettori resteranno sorpresi nel sapere quanto spesso le ballerine si esibivano vestendo abiti maschili, ovvero, come si diceva, en travesti. Su questo aspetto tanto controverso Rita Sangalli (1849-1909), una prima ballerina italiana che divenne un’étoile dell’Opéra e più tardi una stella de The Black Crook negli Stati Uniti, scrisse nel 1875 che le opinioni sul ruolo dell’uomo nel balletto erano di due tipi: “C’è chi vuole che l’uomo ci sia a tutti i costi; e c’è invece chi lo esclude del tutto. Alcuni ritengono che un danseur sia adatto ai ruoli solistici. Altri vogliono che venga sostituito, per sempre con ballerine en travesti. La mia opinione è che nel balletto l’uomo è assolutamente necessario”.[8] Che venisse ritenuto necessario o no da giornalisti o abonnés, i danzatori continuarono a esibirsi sulla scena dell’Opéra per tutta la durata del Secondo Impero. Alcuni danzavano pas de deux; la maggior parte rivestiva ruoli di carattere, di mimo e, se richiesto, di porteur.
La maggior parte dei danzatori di ambo i sessi di cui risulta nel mio libro un profilo biografico lavoravano nei ranghi che andavano dalla terza ‘quadrille’ (il livello più basso) a coryphée (solista minore). Alcuni, come Blanche Montaubry e Léontine Rousseau, riuscirono a diventare sujets. La famosa ballerina Emma Livry, d’altra parte, non danzò mai nelle quadrilles e debuttò direttamente come étoile. Lo stesso fece Marie Vernon. Alcune danzatrici, come Berthe De Marconnay e Henriette Georgeault, per non parlare della grandissima ballerina romantica Maria Taglioni, sposarono dei nobili e dei ricchi industriali e divennero madri di titolati aristocratici. Altri, come, Fanny Cerrito e Alfred Chapuy, sposarono i loro partner e vissero con loro un matrimonio infelice. Almeno uno di loro, però, Louis Mérante, fu sposo felice della sua partner, la danzatrice di origine russa Zina Richard. Altre ballerine, come Giuseppina Bossi, Emma Brach e Irma Carabin, entrarono a far parte del demi-monde ed ebbero varie relazioni registrate segretamente dalla polizia nei suoi archivi. Almeno una danzatrice, Laure Fonta, divenne una studiosa di danza di valore, mentre altri ballerini, come Caroline Lassiat e Lucien Petipa alla fine della carriera divennero apprezzatissimi insegnanti di danza e di mimica.
Alcune ballerine morirono giovani, come Caroline Piquart, che morì a 16 anni. Giuseppina Bozzacchi, una protégée della prima ballerina Amina Boschetti, creò il ruolo di Swanilda nel balletto Coppélia dell’importante compositore Léo Delibes e spirò al mattino del suo diciassettesimo compleanno. Pauline Bourguignon morì ventenne, pochi mesi dopo aver dato alla luce un bimbo illegittimo. Marie Jousset morì di una debilitante artrite reumatoide a 22 anni. Almeno una ballerina, Virginie Maupérin, morì di parto (a 26 anni). Altre, come Blanche Alexandre e la famosa Amalia Ferraris, ebbero vite lunghe e prosperose dopo la fine della carriera. Ci fu chi, come Fanny Génat e Brunette Wal, nonostante il successo in teatro, finì in miseria o sopravvisse grazie alla generosità di altri. Mentre la maggior parte delle danzatrici proveniva da una famiglia cattolica, altre (come le Brachs, Adèle Nathan, e la già menzionata Wal) erano di religione israelita. Di contro, Martha Muravieva era una devota ortodossa. Parecchie famiglie (ad esempio i Fiocre, gli Jousset, i Malot, i Marquet, i Maupérin, i Mérante, i Parent ed i Volter) avevano più di un figlio o di un altro componente che studiava danza o che si esibiva contemporaneamente in teatro e questo portò a creare numeri successivi che venivano aggiunti al cognome per distinguere una persona dall’altra. Nel loro insieme, le storie e le immagini fotografiche di questi danseurs e danseuses hanno giocato un ruolo cruciale e spesso sottovalutato non solo nella storia della danza, ma anche nella storia culturale della Francia e dell’Europa occidentale durante il periodo del Secondo Impero francese. I loro salari documentano enormi diseguaglianze tra artisti di teatro uomini e donne, un fenomeno che era vero 150 anni fa e che, ahimè, perdura tuttora. Le loro fotografie rivelano, tra l’altro, il modo in cui i disegni dei costumisti, molti dei quali si sono sorprendentemente conservati sino ad oggi, servirono da modello per la realizzazione di costumi di vari tessuti e lunghezze.
Théophile Gautier, il critico di danza francese che più di ogni altro ebbe da dire sul balletto a Parigi durante il Secondo Impero, scrisse a lungo anche su come potesse definirsi il rat in relazione alle ballerine dell’Opéra. In uno scritto dal titolo Le Rat, pubblicato nel 1866, individuò les rats non nelle ballerine del corpo di ballo (coloro che appartenevano alle tre quadrilles), ma nelle giovanissime allieve della scuola dell’Opéra che si preparavano a diventare ballerine a tempo pieno.[9] Colei che per Gautier era le rat, altri la chiamavano petit rat e appariva in scena solo nelle scene di massa. Gautier scrisse:
All’Opéra si definiscono rat le ragazzine destinate a diventare danzatrici e che si vedono contro il fondale, in lontananza, nei voli, nelle apoteosi e in tutte quelle situazioni in cui la loro piccola taglia può spiegarsi per via della prospettiva. L’età del rat varia dagli otto ai quattordici o quindici anni. Un rat di sedici anni è già vecchissimo, è un topo chic, un topo bianco; è la maggiore vecchiezza a cui possa arrivare, i suoi studi sono più o meno terminati, debutta in un pas da solista, il suo nome figura nelle locandine a lettere maiuscole. Diventa una tigre, e poi premier sujet, deuxième o troisième sujet, e coryphée, a seconda dei suoi meriti e delle protezioni su cui può contare.[10]
Il fatto che un finanziatore dell’Opéra denominasse un’allieva (di non più di quindici anni di età) rat o petit rat era prova del medesimo fenomeno già rappresentato: significava trattare una donna come un oggetto (in questo caso un affamato roditore) piuttosto che come una persona con un nome e una identità. La stessa reificazione appare nelle epigrafi che precedono le biografie delle ballerine nel mio libro, specialmente in quelle descrizioni che ne mettono a fuoco le caratteristiche fisiche. Le epigrafi evidenziano i modi in cui erano viste o commentate le ballerine. Nel trascriverle, il mio intento è stato quello di mostrare ciò che i critici (per lo più maschi) dell’epoca, e non solo gli abonnés e i finanziatori, pensavano dei danzatori dell’Opéra, donne e uomini. Ognuna delle circa cento biografie del mio libro cerca tuttavia di spiegare la realtà che sta dietro all’epigrafe e descrive la vita personale e la carriera professionale della ballerina o del ballerino, non trascurandone i guadagni (che fossero alti o bassi), e fornendo uno schizzo della loro personalità tramite certe vicende della loro vita e qualche aneddoto.
La mia ricerca sui danzatori fotografati da Disdéri si basa su tre tipi di fonti primarie: la nostra vasta collezione di cartes-de-visite che li ritraggono; i dossier che li riguardano e che sono conservati negli archivi dell’Opéra di Parigi; i libretti di ballo e programmi dell’800, per non menzionare una grande mole di recensioni degli spettacoli in cui quei ballerini danzarono e che sono state pubblicate su quotidiani e riviste.
La prima fonte è evidentemente la straordinaria raccolta di centinaia di cartes-de-visite di ballerine e ballerini, che fanno parte della Collezione Sowell. La grande maggioranza di esse proviene dal mercante parigino di fotografie Bruno Tartarin, la cui galleria online comprende oltre 300.000 scatti. Tartarin ci ha offerto un gran numero di cartes-de-visite appartenute alla leggendaria collezione di Maurice Levert (c. 1856-1944), segretario del principe Victor Napoléon (1862-1926), pretendente bonapartista al trono francese dal 1876 alla sua morte, avvenuta mezzo secolo più tardi. Mentre la maggior parte degli archivi dei fotografi francesi è scomparsa molto tempo fa, quello di Disdéri si è salvato grazie al generale Léopold Rebora (nato nel 1843), che a sua volta lo lasciò al suo amico Maurice Levert, figlio di Alphonse Levert (1825-1899), prefetto durante il Secondo Impero e più tardi député di Pas-de-Calais.[11] Accidentalmente rimasto orbo di un occhio, Maurice fu esonerato dalla carriera militare ma, siccome la sua famiglia era molto benestante, poté acquistare un’importante collezione di uniformi militari, armature, bandiere e mostrine. Allo stesso tempo sviluppò una nostalgia per il Secondo Impero lavorando come segretario privato del Principe Victor, dando vita a una vasta biblioteca e collezionando ritratti fotografici di personalità vissute durante quel periodo.
Alla morte di Maurice, nel 1944, la documentazione relativa alla sua attività militare passò al Musée de l’Armée di Parigi, ma gli oltre 90 album di fotografie di Disdéri andarono alla sua famiglia, nelle cui mani rimasero per oltre 50 anni. La Collezione Maurice Levert di 91 album di cartes-de-visite fu venduta all’asta all’Hôtel Drouot di Parigi il 28 gennaio 1995.[12] Mentre la maggior parte degli album fu acquistata da musei francesi, tra cui il Musée d’Orsay, e rimasero intatti, alcuni vennero acquisiti da mercanti privati e vennero rivenduti nella loro interezza oppure furono smembrati. Nell’ultimo quarto di secolo, singole cartes-de-visite sono state catalogate e poi vendute a collezioni private o pubbliche.
Ciò che distingue le cartes-de-visite di Disdéri provenienti dalla Collezione Levert è che la maggior parte di esse presenta sul retro la scritta in inchiostro del nome del danzatore e/o della danzatrice oggetto del ritratto, nonché un numero d’archivio, che è lo stesso del negativo o della lastra originale con cui è stata realizzata la fotografia. In qualche caso, sono registrati anche il teatro e il titolo del balletto o del divertissement in cui la persona ritratta ha danzato. Ciò che si è rivelato prezioso per la mia ricerca è il fatto che l’assistente di Disdéri annotò nel registro dei clienti anche le date in cui furono realizzati i negativi. Quando il numero del negativo è noto, si possono datare le fotografie dal n. 4002 (settembre 1857) al n. 51.447 (febbraio 1865). Il registro era conservato da un collezionista privato, ma la studiosa americana che per prima ha lavorato sulle cartes-de-visite di Disdéri, Elizabeth Anne McCauley, poté consultarlo.[13] Questo le permise, in una pregevole appendice del suo libro su Disdéri, di precisare il mese e l’anno corrispondente al numero di negativo della fotografia, numero che era stato attribuito a ogni lastra di vetro da 8 scatti fotosensibile al collodio. Ad esempio, i negativi dal n. 24254 al n. 25908 vennero realizzati tra il primo febbraio e l’11 aprile e i numeri dal 25909 al 27499 tra l’11 aprile 1861 e il maggio di quello stesso anno.
Anche quando la carte-de-visite proveniente dalla Collezione Levert non riporta il titolo del balletto, il nome della ballerina o del ballerino e il numero del negativo (che aiuta a collocare entro pochi mesi la data in cui la fotografia fu scattata) hanno reso molto più facile il lavoro investigativo necessario a identificare l’opera in cui la persona ritratta ha danzato. E questo per un semplice fatto: i ballerini che posano in costume erano stati fotografati in un periodo da due a quattro mesi dal debutto del balletto, cioè prima che i costumi fossero riciclati per un altro spettacolo. I ballerini che avevano danzato assieme nello stesso ballo tendevano a recarsi assieme dal fotografo, portando con sé non solo il costume che avevano indossato in quella occasione, ma anche semplici oggetti di scena utilizzati per lo spettacolo. Lo studio della sequenza delle lastre numerate ha permesso di raggruppare le fotografie secondo la data in cui i ballerini si recarono nell’atelier del fotografo. Il raffronto tra le fotografie in cui apparivano gli stessi oggetti di scena ha reso più semplice individuare gli specifici balletti per i quali erano stati prodotti i costumi che i ballerini indossavano. Ogni conclusione relativa al costume creato per i balletti è stata riscontrata, quando possibile, sulla base dei costumi contenuti nel grande deposito esistente presso la Bibliothèque Nationale de France. Molti di essi sono visibili online e sono citati nella seconda parte del mio volume.
La seconda fonte primaria del mio libro consiste nei documenti archivistici trovati nei dossier e nelle pratiche personali intestati ai ballerini dell’Opéra, tutti conservati presso il Musée-Bibliothèque de l’Opéra. Tra questi materiali figurano i contratti che specificano non solo i salari, ma anche (almeno nel caso dei minori) il nome del genitore che ha firmato o co-firmato assieme al figlio o alla figlia (minorenne). Possono essere presenti anche la data di nascita dei ballerini (quando è stato aggiunto un certificato di nascita), nonché svariati tipi di accordi tra l’amministrazione dell’Opéra e il performer — ed eventualmente il suo tutore, se minorenne — riguardanti ad esempio classi di danza gratuite e permessi di assenza (nel caso di ballerini adulti o di grado elevato). Talora è possibile reperire copie di lettere al Direttore del teatro, annunci di matrimonio e di morte e annotazioni scritte da medici.
I salari più alti spettavano naturalmente alle étoiles. Ad esempio, per la protégée di Maria Taglioni, Emma Livry, risulta un contratto triennale (1 agosto 1859 – 31 luglio 1862) per 18.000 franchi il primo anno, 24.000 franchi il secondo e 30.000 il terzo. Di contro, il contratto di Blanche Alexandre, allorquando questa ballerina iniziò a lavorare a pieno tempo, prevedeva il salario annuale standard spettante ai membri appartenenti alla terza quadrille (il livello più basso del corps de ballet) agli inizi degli anni ’60 e cioè 400 franchi. Questa cifra implica che mensilmente alla danzatrice spettavano circa 33 franchi, ovvero poco più di un franco al giorno. Un salario tanto modesto era quello che andava alla maggioranza delle ballerine, almeno nei primi anni della loro carriera, e questo può in gran parte spiegare, se non giustificare, perché madri vedove, nubili o svantaggiate per altri motivi, ricorressero allo sfruttamento delle figlie affinché potessero guadagnare qualcosa in più.[14]
La terza importante fonte primaria del mio studio enciclopedico consiste nei libretti ottocenteschi (detti in francese livrets o scénarios), con i loro elenchi di ballerini meravigliosamente precisi. La Collezione Sowell conserva la maggior parte dei livrets prodotti per i balletti e i divertissements prodotti durante il Secondo Impero. I mancanti possono essere molto spesso reperiti online. I libretti stampati presentano elenchi precisi, ma in realtà talvolta si provvedeva a sostituzioni di un ballerino o di una ballerina per una certa recita. Potevano essersi verificati una malattia, un’indisposizione, un danno fisico, oppure il coreografo (o in rarissimi casi la coreografa) poteva decidere di impiegare per un pas ballerini diversi da quelli che lo avevano danzato al debutto. Per questo motivo, ho ritenuto opportuno procedere a verifiche nella stampa contemporanea, articoli e recensioni. In questo modo la possibilità di assegnare non correttamente dei ruoli (in genere nel caso dei solisti minori delle quadrilles) è stata, se non eliminata del tutto, almeno ridotta in modo consistente. Ovviamente preziosa è stata la consultazione di Gallica, il sito web della Bibliothèque Nationale de France, reperibile a https://gallica.bnf.fr/. Vi si possono trovare recensioni lunghe, molto particolareggiate (e altamente personali) di Théophile Gautier, gran parte delle quali il compianto studioso inglese Ivor Guest anni fa raccolse, annotò e pubblicò. Su Gallica è anche possibile consultare interessanti articoli scritti da critici di danza e giornalisti minori, da uomini di mondo, coreografi, per non menzionare una miriade di pettegolezzi con aneddoti e descrizioni di ballerine spiate al di fuori dalla scena. Molto di tutto ciò ho incluso nel mio libro, o vi ho fatto riferimento. Disdéri’s Dancers sarà disponibile all’acquisto da Kinetès Edizioni nei prossimi mesi.
Sebbene io non insegni più Dante e non lavori più come provost (vicerettore) in varie università, non ho però abbandonato il “sommo poeta”, anche se il focus dei miei studi si è spostato dall’approfondimento di allusioni intertestuali dantesche allo studio dell’iconografia della danza.[15] Ancora pubblico in verità qualche saggio sulla Divina Commedia e regolarmente recensisco libri sulle opere dantesche, ma lo faccio ormai come impegno minore rispetto alla ricerca che riguarda in primo luogo le immagini relative alla danza e ai danzatori prenovecenteschi che sono conservate nella nostra collezione. L’elemento che il mio costante amore per Dante e la nostra collezione di iconografia di danza — sempre in fase di crescita — hanno in comune è il fatto che entrambi nascono dal desiderio di cercare di trovare un significato storico e culturale, che sia nell’immaginario verbale di Dante, quello che lui descrisse come “visibile parlare”, o nelle immagini di danzatori e danzatrici, che hanno cercato di fermare nel tempo i loro movimenti effimeri.

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1. Ringrazio di cuore sia Rossella Del Prete per l’invito a contribuire con queste riflessioni al “Giornale del Kinetès” sia Patrizia Veroli per il prezioso aiuto con la traduzione dei miei pensieri in un italiano comprensibile per i non specialisti di danza.
2. A. Smith, The Natural History of the Ballet-Girl, London, D. Bogue, 1847, p. 6.
3. Zed [Comte Albert de Maugny], Le Demi-monde sous le Second Empire: Souvenirs d’un sybarite, Ernest Kolb, Paris 1892.
4. R. Christiansen, Tales of the New Babylon: Paris 1869-1875Sinclair-Stevenson, London 1994, p. 64. Per uno studio approfondito del Foyer, della cosiddetta loge infernale, degli abonnés, e per una lista dei signori a cui era permesso l’accesso al Foyer nel 1859, cfr. M. Kahane, Le Foyer de la Danse, Musée d’Orsay / Bibliothèque Nationale, Paris 1988.
5. Chi legge deve tenere a mente non solo la denotazione, ma anche la connotazione di molti termini francesi. Quando nell’Ottocento si scriveva demi-monde sous le Second Empire, il termine demi-monde (alla lettera, “mondo di mezzo”) aveva un significato diverso da quello in uso al giorno d’oggi, almeno nel mondo anglofono. Allora esso faceva riferimento per lo più all’ambiente semi-nascosto delle cortigiane e delle prostitute. Nel XXI secolo parliamo di demi-monde per identificare coloro che vivono e operano ai limiti della società rispettabile, come i commercianti di armi.
6. L. Coons, Artiste or coquette? ‘Les petits rats’ of the Paris Opera Ballet, “French Cultural Studies”, vol. 25, n. 2, 2014, pp. 140-64. Per un’opinione contrastante (e forse più diffusa, anche se superficiale e poco supportata da scientificità), vedi S. Griffin, The Book of the Courtesans: A Catalogue of Their Virtues, Broadway Books, New York 2001, p. 166: “Così come accadeva per le attrici, e ciò sebbene la loro remunerazione fosse più alta di quella delle grisettes [le donne che lavoravano nel settore della manifattura degli abiti], il salario delle ballerine era basso e permetteva loro una vita assai misera. A meno che la ballerina non fosse una étoile, tolte le spese per sopravvivere, niente le restava per sostenere la propria madre o da accantonare per i tempi che sarebbero seguiti alla pensione, momento che per una ballerina arrivava presto. Così, come spesso accadeva per le attrici, le ballerine erano spesso cortigiane”.
7. Una seria rivalutazione del ruolo dei ballerini ottocenteschi è cominciata con un importante saggio uscito nello scorso decennio. Cfr. M. Smith, Levinson’s Sylphide and the Danseur’s Bad Reputation, in “La Sylphide”: Paris 1832 e M. Smith, a cura di, Beyond, Dance Books, London 2012, pp. 258-90. Smith mette in evidenza parecchi critici, tra cui André Levinson (1887-1933), “che hanno diffuso la falsa convinzione secondo cui nel XIX secolo gli uomini erano usciti di scena” (Ibidem, p. 259). È da notare comunque che attorno alla metà dell’800 si afferma in Francia un gusto secondo cui non è molto gradito vedere uomini che nel teatro di danza incarnano personaggi importanti e dunque ruoli protagonistici. Il balletto, almeno in Francia, restò il regno soprattutto della ballerina fino ai primi del 900.
8. Nella prefazione a Un Abonné de l’Opéra [George Duval], R. Sangalli, Terpsichore: Petit guide a l’usage des amateurs de ballets, Tresse, Paris 1875, p. 13.
9. T. Gautier, Le Rat, in Id., La Peau de tigre, Michel Lévy frères, Paris 1866, pp. 327-28.
10. Ibidem, p. 328.
11. S. Aubenas, Le Petit monde de Disdéri, «Études photographiques», n. 3, 1997, pp. 26–41.
12. Vedi M. Pagneux, a cura di, Photographies du Second Empire: Collection Maurice Levert, fond Disdéri (91 albums), album par Olympe Aguado, Pescheteau-Badin, Godeau et Leroy, Paris 28 gennaio 1995.
13. Cfr. E. A. McCauley, A. A. E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph, Yale University Press, New Haven 1985, per le appendici che includono Il registro dei clienti di Disdéri, pp. 225-26.
14. Cfr. S. Leigh Foster, Choreography & Narrative: Ballet’s Staging of Story and Desire, 1996), p. 223, che spiega il sistema dei protettori per i membri del corpo di ballo che non potevano permettersi le proprie spese. Questo pregevole lavoro di Foster è stato tradotto in italiano dall’editore Audino di Roma nel 2003.
15. A volte la mia passione per Dante e quella per la danza s’intrecciano e mi accade di pubblicare un articolo che tratta dell’uno che dell’altra. Vedi, per es. M. U. Sowell, Dentro a la danza de le quattro belle (Purg. 31.104): Dance in Dante’s ‘Commedia’, «Bibliotheca Dantesca: Annual Journal of Research Studies», vol. 1, saggio n. 9, 2018, pp. 157-76. Online: https://repository.upenn.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1011&context=bibdant. Un esempio del mio lavoro sull’intertestualità in Dante si trova in . M. U. Sowell, a cura di, Dante and Ovid: Essays in Intertextuality, Binghamton, New York 1991.

Madison U. Sowell

Professore emerito di Letteratura comparata e Vicerettore della Southern Virginia University e della Tusculum University in Tennessee, tra i più importanti collezionisti di materiale iconografico ottocentesco relativo alla danza.

La Scuola italiana di Riccardo Tommasi Ferroni: “nessun pennello solo vedo” secondo il Maestro Filippo Cacace. Che cosa è il “Rituale Maestro”?

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Stefano de Nichilo

1. “Et lux fiat”

La luce è, per l’artista, un elemento essenziale nella progettazione di un’opera d’arte. Il linguaggio della luce è mezzo di contatto visivo ed espressivo. La luce è mistero quando illumina il nostro mondo interiore: rischiarando il buio dialoga con i nostri dubbi e le nostre paure.[1]
Filippo Cacace racconta: “è vivo il ricordo di un giorno in cui Ferroni stava dipingendo un nudo femminile quando d’improvviso, rivolgendosi a lui, chiese: Che dici? La lunghezza della coscia è esatta? In quel momento mi intimidì moltissimo, però, a distanza di anni ho capito che era una persona umile che non ostentava le sue grandi capacità. Come, presumo, tutti i più grandi artisti”.

Questa meditazione ci fa pensare come l’interesse di tutti gli artisti sia ricercare la luce, rendendo durevole ed eterna l’arte e sfidando la mutevolezza della storia. La luce, per esistere, ha bisogno dell’ombra, è il confronto tra questi due elementi a rendere interessanti i moti dell’animo umano, le tonalità della luce usate dall’artista sono la spia della sua poetica.
Il dualismo tra l’ombra e la luce esiste perché esistono le contrapposizioni, l’armonia è ciò che, vivendo al centro tra i due elementi, ricerca l’equilibrio. L’ombra rappresenta la profondità interiore, la sua intensità scandisce la profondità dell’animo, la luce emerge dall’ombra per incontrare il mondo esterno e dialogare con esso.
Luce e ombra nella pittura sono illusione che non vuole togliere il significato della ragione.
Nella scultura i due elementi diventano esperienza tattile concreta, dove sarà la luce esterna a rendere concreta la forma. In architettura la luce è rappresentata dai pieni che sono la sua piena espressione (le colonne), mentre l’ombra è caratterizzata dal vuoto (interno dell’arco).
L’arte è rilevatrice dei nostri stati d’animo.
Nella storia dell’arte gli artisti hanno interpretato la luce e l’ombra in relazione al loro stato d’animo.[2] Per Michelangelo la luce e l’ombra si esprimono con la materia che diventa animo e spirito che s’infondono con il divino; i non finiti di Michelangelo diventano infiniti nella ricerca di Dio. Nel rinascimento l’artista è un microcosmo e la luce diventa lo strumento per rappresentare l’immensità di Dio. Nelle opere di Caravaggio si percepisce un contrasto violento tra luce e ombra. Questo contrasto esprime la forte tensione che caratterizza l’animo dell’artista in cerca di una risposta per placare i suoi tormenti.[3]
La luce diventa protagonista in uno scenario chiaroscurale enigmatico e inquietante, pregno di mistero, dove lo stesso artista si rappresenta nelle varie sfaccettature della sua personalità.[4]
Nella pittura impressionista la luce è diffusa, si sposa con l’ombra, le rappresentazioni non sono d’interni oscuri, ma d’esterni assolati per rendere la contrapposizione del dualismo luce-ombra più mite. Fino all’impressionismo la natura ha sempre manifestato lo splendore divino attraverso la luce, che sposa l’equilibrio dell’uomo con la natura. Dal post-impressionismo con le avanguardie storiche la luce perde il suo riferimento iniziale, la ricerca artistica diventa sempre più eterogenea fino a diventare un’affannosa e isterica ricerca della novità.[5]
Il divino rappresenta la sua massima espressione nell’uomo: l’artista contemporaneo non rappresenta l’uomo perché non riesce a cogliere l’elemento divino; è l’uomo che vive al centro sostituendosi a Dio.
In alcune espressioni dell’arte contemporanea l’artista ha dimenticato il significato della luce e del divino.
L’individualità estrema ha portato alla chiusura determinando la proliferazione di tante verità, stabilendo che tutti sono artisti e quindi nessuno lo è.
La responsabilità storica, in questo momento di crisi culturale, deve portare tutti gli artisti a un sincero confronto che illumini e dia una rinnovata speranza per un nuovo percorso artistico. In questo contesto la luce nell’arte è il faro che traccia la rotta sicura alla conquista della bellezza.[6]

2. La bottega nella storia della ragioneria

In un passato apparentemente lontano, l’attività dell’artista nelle grandi città rinascimentali era destinata, secondo una consuetudine medievale, soprattutto ai figli di chi già esercitava la professione o a individui che provenivano da famiglie non particolarmente agiate essendo, in questo caso, le spese da affrontare per l’apprendistato inferiori a quelle di altri maestri.[7]
Per diventare pittori era dunque necessario essere accettati, in giovane età, in una bottega: un grande edificio-laboratorio nel quale il maestro, oltre a svolgere il proprio mestiere, poteva stabilire la propria dimora. Nella bottega, situata generalmente al piano della strada e comunicante con questa, potevano essere esposti alla vista dei passanti i prodotti in vendita.
La bottega rappresentava una vera e propria impresa. Non esistendo una rigida distinzione e classificazione di mansioni, si produceva qualsiasi genere di manufatto: dalla pala d’altare al reliquario, dalla scultura pubblica al cassone nuziale, dal cartone per il ricamo a quello per la vetrata, in una sorta di eclettismo produttivo che ancora risentiva della considerazione artigianale riservata agli artisti nel Medioevo. Questo fino al tardo rinascimento quando l’attività dell’artista diverrà un’attività intellettuale, con una svolta le cui conseguenze durano ancor oggi nell’arbitraria suddivisione tra arti maggiori e arti minori.[8]
In bottega l’allievo non apprendeva solamente l’arte come mestiere, ma riceveva una vera e propria formazione culturale. Spesso dunque il discepolo affiancava l’apprendimento in bottega con la frequentazione della scuola dell’abaco, un ordine di studi solitamente riservato ai figli dei commercianti in quanto, oltre a leggere e a scrivere, s’imparava soprattutto a far di conto. Una scuola di avviamento al lavoro, distinta dall’elitaria formazione universitaria frequentata in esclusiva dai letterati umanisti.[9] Appartenente a una categoria di cittadini istruiti, che sapessero quindi leggere, scrivere e far di conto, in un panorama come quello del Rinascimento italiano che vedeva gran parte della popolazione analfabeta, suggerisce già l’appartenenza degli artisti a una ristretta categoria di cittadini e spiega anche la rivendicazione dei pittori nel chiedere, e quindi ottenere, di appartenere a una delle sette Arti Maggiori, corporazioni sorte nel medioevo con lo scopo di organizzare le attività economiche cittadine, dal commercio alla finanza, dall’industria manifatturiera all’artigianato. L’utilizzo delle terre e dei pigmenti con cui erano preparati i composti coloranti da stendere sulle tavole accumunava gli artisti con i medici dell’epoca che curavano i malati con erbe officinali, essenze vegetali e polveri minerali; entrambe le categorie, inoltre, si rifornivano dei materiali necessari dalle botteghe degli speziali. Questi furono i presupposti grazie ai quali gli artisti poterono iscriversi all’Arte dei Medici e degli Speziali, pur mantenendo sempre un ruolo subalterno nel confronto di questi ultimi che rimasero i loro fornitori di materie prime.
A distanza di secoli, dopo il tramonto delle Avanguardie, sembrava quasi che l’arte stessa fosse caduta in una sorta di dispersione spirituale, che fosse arrivata, per dirla con Hegel, al suo tramonto, nel senso della perdita di riferimenti precisi. In questo senso, non c’è cosa più innovativa che il ritorno alla bottega come luogo di sperimentazione e di pratica della creatività e, a maggior ragione, la sua presenza nelle nostre città dimostra quanto fervore e sensibilità artistica brulichi tra le sue vie.[10]
Questo è il caso di dirlo: “non c’è cosa più originale che ritornare al passato”.
Ciò non significa riprendere un manierismo alla buona, ma rivedere le tecniche più antiche dei vecchi maestri, come quella della grisaglia, per esprimersi attraverso un linguaggio fresco e attuale. Sotto questo aspetto la Bottega non è una semplice scuola di pittura, ma una vera e propria impostazione di pensiero che vuole superare le avanguardie come evoluzione naturale di un percorso storico e ritornare a un realismo puro e allo stesso tempo diverso. La luce, da questo punto di vista, in tutte le sue declinazioni, diventa l’elemento primario di questo realismo, perché costituisce la prima matrice, nel senso proprio dell’etimologia latina di mater, madre della formazione dei colori.
Le opere prodotte dagli artisti della presente rassegna sono caratterizzate da un linguaggio di grande forza segnica e coloristica, intese a illustrare soggetti della vita quotidiana o della natura. Possono essere estatiche contemplazioni di paesaggi naturali dove è possibile ascoltare il suono del silenzio e il ritmo inesausto del mare, o squarci di vita famigliare a eternare l’incanto di un presente in contrapposizione alla legge del tempo di eternare le cose e gli istanti di vita, il tentativo disperato di fermare lo scorrere inquieto del tempo per sublimarlo in un atto di grazia che può essere presente solo in un’anima sensibile orientata alla cultura della bellezza.

3. La scuola di Riccardo Tommasi Ferroni: secondo il Maestro Filippo Cacace

Riccardo Tommasi Ferroni, nacque in una famiglia di artisti: il padre, Leone Tommasi, studiò scultura dapprima a Roma e poi all'Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, così come scultore era suo fratello, Marcello Tommasi. A Viareggio, Riccardo si formò al liceo classico, dove si diplomò iscrivendosi poi alla facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Firenze frequentando allo stesso tempo l'Accademia di Belle Arti. Successivamente si trasferì a Roma.
Al 1965 risale l'opera “Gli indemoniati di Gerasa”, a cui seguono “Interno (1971)”, “Allegoria romana e Venere, Marte e Amore (1972)”, “Ripresa televisiva (1973)”, “Ratto d'Europa (1975)”, “Concilio degli Dei (1977)” e “L'Accademia degli Smarriti (1979)”.
Negli anni Sessanta e Ottanta espose in diverse città italiane e straniere. Nel 1965 partecipò alla IX Mostra Quadriennale di Roma e alla IV Biennale d'Arte Contemporanea di Parigi. Oltre all'esperienza di Parigi (dove sarebbe tornato in altre cinque occasioni), nel 1982 Tommasi Ferroni venne ammesso all'Accademia Nazionale di San Luca. In quello stesso anno, alla Biennale di Venezia fu coinvolto in un famoso diverbio con Jean Clair e Antoni Tàpies.[11]
Negli anni Ottanta realizzò “Un bacio ancora(1980)”, “Cena in Emmaus (1982)”, “Abramo e Isacco (1983)”, “Incredulità di San Tommaso (1983)”, “Grande battaglia romana (1984)”, “Una partita a scacchi (1986)”, “Per la vittoria di Lepanto (1988)” e “Desinare al Gianicolo (1989)”.[12]
Il pittore ritornò nella nativa Versilia a metà degli anni Ottanta. Là realizzò “Apollo e Dafne (1990-91)”, “Marsia e Apollo (1992)”, “San Giorgio e il drago (1995)”, “Mercoledì delle ceneri (1995)” e “Non son Geni mentiti (1996)”.[13]
Col passare degli anni la critica sviluppò interesse per le sue opere.[14] Un curioso episodio lo vide involontario protagonista nel 1998: un suo disegno giovanile eseguito su carta del XVI secolo, “Cavallo impennato con cavaliere nudo”, venne scambiato da Carlo Pedretti per uno studio in preparazione della Battaglia d'Anghiari, opera di Leonardo Da Vinci di cui rimangono solo gli studi preparatori.
Citando Tommasi Ferroni: “Non permettetevi di dire che io disegno come Leonardo! Quello che hanno attribuito al grande maestro era soltanto un mio schizzo giovanile”. Racconta Tomassi Ferroni: “quel cavallo era lo studio per un quadro che ora ho in salotto”. “Ne persi le tracce. Che sorpresa ritrovarlo nel museo di Camaiore”. Riccardo Tommasi Ferroni era sorpreso e insieme divertito. Ad attribuire il disegno a Leonardo è stato Carlo Pedretti, il più grande esperto mondiale di studi vinciani, ex-direttore dell’Armand Hammer Center for Leonardo Studies dell’Università della California, a Los Angeles. Nel catalogo della mostra di cui era curatore lo presenta come “Cavallo impennato con cavaliere nudo”, di Leonardo da Vinci, con intervento di allievo Cesare da Sesto, 1503. Sempre Tommasi Ferroni: “Sono lusingato, soprattutto perché è stato Pedretti a ritenermi Leonardo, anche se devo dire che per me è un complimento, ma fino a un certo punto: quello è un disegno tipico, io ho sempre disegnato così fin da ragazzo. C’è del sentimento dentro, un’emozione mia. Non capisco come abbia fatto a vederci Leonardo. Secondo me, somiglia più a Pontormo…”. “Eppure sono molte le coincidenze che hanno tratto in inganno Pedretti, e non solo lui, ma uno stuolo di critici.” Lo stesso Pedretti incredulo afferma: “Tornava tutto, lo stile, la carta originale del Cinquecento, pietra sanguigna per disegnare, i ritocchi con inchiostro. A segnalarmi il disegno il fu il professore Carlo Verde, io lo portai a Windsor, dove lo confrontai con quelli in possesso della regina Elisabetta d’Inghilterra”. Di conseguenza l’opera d’arte fini in contenzioso in custodia nei caveau di Bankitalia”.

4. Filippo Cacace nella storia d’arte contemporanea

Filippo Cacace è nato a Bari nel 1959. Segue per vari anni la bottega romana di Via Riar del pittore Tommasi Ferroni e ne resta notevolmente influenzato, sia nella tecnica che nei contenuti. Rientrato a Bari apre uno studio che diventa quasi subito Bottega, disponibile a ospitare chiunque voglia apprendere le tecniche antiche.
Nel 1994 inizia un percorso che lo vede presente in varie manifestazioni artistiche di carattere nazionale: EXPOARTE Bari 1996 – 98; ARTE FIERA Padova 1994 – 95 – 96– 97; VICENZA ARTE Vicenza 1996 – 97; ARTE FIERA Bologna 1997; BIDART Bergamo 1996; ANCONA ARTE Ancona 1997- 98.
Partecipa, inoltre, a varie collettive e personali in importanti gallerie nazionali. Autore di innumerevoli affreschi, dei quali il più rappresentativo (160m) è visibile presso la Chiesa Mater Dei del Baricentro di Casamassima (Bari). Gode dell’apprezzamento unanime della critica. Nell’inverno 1997/98 ha ottenuto uno stage per il corso Regionale di restauro a tema riguardante le tecniche pittoriche antiche. Filippo Cacace ha curato con continuità la sua formazione artistica, studiando la pittura dei Maestri del ‘500 e del ‘600 come Caravaggio e Rubens. Ha visitato i maggiori musei al mondo alla ricerca dei segreti dell’antica pittura. Cacace vive e lavora nella sua amata Puglia e a tutt’oggi continua la sua opera d’insegnamento in varie botteghe dove i suoi principali collaboratori sono i suoi famigliari noti come lui alla critica d’arte.[15]
Le opere di Filippo Cacace appaiono subito convincenti e intriganti: il soggetto famigliare, le forme invitanti, il contenuto riconoscibile lo rendono gradevoli a prima vista. L’incanto piacevole e rilassante dura qualche attimo, perché ci si rende conto, smarriti, che la visione, a un indagine più attenta, non è così chiara e distinta come appare al primo sguardo: il soggetto da famigliare e quotidiano diviene inconsueto; la nota ironica, il giudizio etico, la battuta scherzosa, ne stravolgono l’andamento e il significato; l’immagine da meridiana si fa notturna, le ombre, che fanno inquieta la scena, diventano le grandi conduttrici del gioco, nascondono e svelano le figure. È una pittura che, con la sua tecnica raffinata, si presenta come al limite dell’anacronismo, della pittura senza tempo, e con i suoi molteplici significati vuole ancorarsi al tempo reale, fino alla polemica della cronaca quotidiana nel tentativo di riportare le sue immagini a un livello più alto, tanto formalmente emblematico, da staccarsi dalla storicità, da uno spazio tempo e da un ambiente definiti e riconoscibili.[16]

“La tela fantastica”. Misure 60 x 80. Grisaglia su tela. Anno 2001.

Senza gesti clamorosi, ma con pazienza tenace, Filippo Cacace porta avanti la sua lotta da anni, nel suo studio, che è l’oramai perduta bottega dell’artista e sulle impalcature dei suoi cantieri di lavoro, in tutto simili a quelli degli antichi pittori e dei vecchi artigiani.
Filippo Cacace, per fare pittura, non è andato né al Liceo artistico né all’Accademia di Belle Arti, che pure ha frequentato con entusiasmo e passione presto delusi, ma si è iscritto idealmente e tecnicamente alla scuola dei maestri antichi. Ha cominciato con il più antico dei metodi, quello della copia, per imparare i segreti e le finezze del mestiere: il disegno, la composizione, il colore, la celata e sapiente armonia che fa di un quadro un’opera capace di resistere al colpo d’occhio e all’analisi minuziosa, riconoscibile nello stile autoriale e rifinita nei dettagli in cui si nasconde la mano dell’artista e il dito di Dio.
La destrezza acquisita nella copia dei maestri antichi e moderni è una conquista tecnica e intellettuale. Il dialogo coi grandi del passato, verificato non solo attraverso i libri, ma con l’esercizio di stile, è stato il viatico per l’emancipazione dall’accademia della contemporaneità.[17]
Caravaggio, Rubens, Giaquinto, Raffaello, Michelangelo, Leonardo sono pittori amati da Filippo Cacace e degli amatori d’arte, che in questi anni ne hanno comprate le copie. Questa condivisa passione per la copia dà una collocazione ben precisa a Filippo Cacace. Un artista che può portare avanti la sua ricerca, grazie a un mercato e a un pubblico di provincia, colto, attento, e ricco di antico buon gusto. La cena di Emmaus di Caravaggio, Il ratto delle Leucippidi di Rubens, Il trionfo di San Giuseppe di Giaquinto, La lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt sono dei momenti di un dialogo tra maestro e discepolo, di un confronto simile alla lotta, durata una notte intera nella grotta, di Giacobbe con un angelo bellissimo e inafferrabile, che soltanto all’alba si rivela in tutto il suo splendore soprannaturale.
Sono le idee che come copista lo hanno inseguito e ossessionato: le ombre e le luci di Caravaggio, i colori caldi e i colori freddi di Rubens, i mezzi toni di Giaquinto, la messa in scena di Rembrandt, che chiude in un cerchio magico di gesti e di luci, un universo di personalità fissate per sempre nella loro espressione. Come confermato dalle tecniche d’effetto: il triangolo leonardesco e i complessi equilibri compositivi. È in questo ambito che Filippo Cacace porta avanti le sue ricerche più ambiziose.
Nel suo cammino incontra un maestro contemporaneo che lo sprona e gli dà fiducia; Filippo Cacace lo studia a suo modo come ha fatto con i maestri antichi, e copia Riccardo Tommasi Ferroni in un’opera che vuole essere omaggio al maestro tanto più grande quanto più diretto ed esplicito.
Attenzione però alla partita tra Filippo Cacace e i maestri della storia dell’arte e il pubblico: in questa partita gioca anche la sua esistenza d’artista e non solo quella. Nella copia nasconde la mano e le sue passioni, nelle opere originali al contrario nasconde le impressioni desunte dalle fonti.
Da Riccardo Tommasi Ferroni, dalla Accademia degli smarriti, ha preso l’ispirazione di fondo. L’incontro liberatorio con la pittura di Riccardo Tommasi Ferroni, una pittura antica con significati drammatici, tragici non consolatori, dà l’avvio a Filippo Cacace. Al di là del primo livello di letteratura della solita immagine dell’atelier dell’artista viene fuori il racconto morale, dopo i rifiuti dell’opulenza, balza alla ribalta l’altra storia né sacra, né civile, ma emblematica dello smarrimento dei valori, dell’essere e della rappresentazione nella condizione dell’artista e nella vita dell’uomo.
Tra le sue opere più famose “l’Imperatore pazzo” la vis polemica contro la corruzione dei potenti diviene prevalente nella deformazione espressiva delle figure prese dalla cronaca dei nostri anni. I colori squillanti fanno emergere, come un pallone gonfiato, il protagonista dei sogni e delle menzogne fra le materie delle illusioni perdute.[18]
Più serena la decorazione murale realizzata in una casa privata del centro antico di Martina Franca, le quattro stagioni sono un tema tradizionale e rassicurante della pittura d’interni di fine Ottocento e Filippo Cacace riprende i colori tenui di una visione idilliaca in cui si ribadisce il contrappunto di qualche nota realistica.
Una pittura dal segno forte che si impone per la ricchezza dei suoi valori estetici e simbolici e che vuol parlare all’uomo d’oggi con un linguaggio attuale, ma carico di una densa storicità.

5. Conclusioni

Viviamo in un bellissimo Paese ricco di tradizioni artistiche caratterizzato da una diffusione ancora molto rilevante di botteghe d’arte di elevatissimo pregio. In essere ancora oggi operano, con scrupolosa professionalità e inesauribile passione, abilissimi maestri che nella continuità di una tradizione sempre viva resistono gloriosamente all’inevitabile avanzata della civiltà tecnologica.
E nonostante la galoppante spinta in avanti del sapere scientifico, la frequenza di questi sacri spazi di cultura aumenta di anno in anno in modo sorprendente.
Il fenomeno certamente si spiega con quell’inesauribile desiderio di fiaba e di bellezza che dai primi vagiti del mondo ha caratterizzato tutto il genere umano.
La storia delle botteghe d’arte ha antichissime origini tanto che nel tempo queste magnifiche fucine culturali hanno registrato splendori e radiosità soprattutto nel Rinascimento.
Botteghe come vivai fertilissimi, quindi, che hanno fecondato l’ascesa e il successo di artisti di eccellente bravura come Michelangelo, Leonardo, Raffaello e di tanti, tanti altri, non meno meritevoli.
La ricerca del bello, l’approfondimento di tecniche pittoriche, lo studio dell’evoluzione di ispirazioni che hanno saputo trasformare in immagini il distillato di grandi pensieri, costituiscono il dettagliato programma di ogni bottega.
Soprattutto oggi, le botteghe si pongono come validissima alternativa al preavviso, incessante, declino di valori e al conseguente decadimento delle idee.
La bottega, allora, come luogo di aspettative di bellezza, crocevia di sogni e creatività, come piccolo universo dove lo scambio collettivo di sperimentazioni rigenera l’esperienza della tradizione e la brama vitale di conoscenza.

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1. D. Hockney, Il segreto svelato – tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa, 2002.
2. G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Firenze 1568, in G. Milanesi, Le opere di Giorgio Vasari, Sansoni, Firenze 1981.
3. G. Marchesi N. Salvatore A. Spoldi (a cura di), Filosofia, tecnica e cucina delle Belle Arti, ed. Skira, Milano 2006.
4. L. De Domizio, Il Cappello di Feltro. Una vita raccontata, Edizioni Charta, Milano 1998.
5. A. Maltese, Le tecniche artistiche, ed. Mursia, Milano 1973.
6. R. Jones, N. Penny, Raffaello, ed. Jaca Book, Milano 1983.
7. M. Bona Castellotti, Percorso di storia dell’arte, Einaudi scuola, Torino 2004, vol. III.
8. v. catalogo della mostra Fondazione Cini, Venezia, G. Celant e M. Govan, a cura di, Mondrian e De Stijl, L’ideale moderno, Electa, Milano 1990.
9. Catalogo della mostra, Haags Gemeentemuseum / National Gallery, Washington / The Museum of Modern Art, New York, 1994-1995, Piet Mondrian 1872-1944, testi di Yve-Alain Bois, Joop Josten, Angelica Zander Rudenstine, Hans Janssen, Leonardo Arte, Milano 1994).
10. H. Holzmann, a cura di, Piet Mondrian (1975). Tutti gli scritti, prefazione di F. Menna, Feltrinelli, Milano 1975.
11. M. Marini, R. Tommasi Ferroni, Tommasi Ferroni, Grafis edizioni, 1984.
12. R. Tommasi Ferroni, G. Almansi, Riccardo Tommasi Ferroni: Il volo dell'ippogrifo: Tour Fromage, Aosta, 15 settembre - 31 dicembre 1989, Fabbri 1989.
13. M. Marini, R. Tommasi Ferroni, 1984, cit.
14. R. Tommasi Ferroni R., Bad Frankenhausen: Panorama Museum, 2002.
15. Sangiorgio investimenti d’arte srl, Angeli dello zodiaco. Dodici incisioni acquerellate a mano di Filippo Cacace.
16. Sangiorgio investimenti d’arte srl, Grappoli di colore, le tecniche pittoriche di Filippo Cacace.
17. A. Chastel - E Minervino, L’opera completa di Seurat, Milano 1972.
18. In arte per l’arte, Filippo Cacace maestro d’arte e degli artisti.

Stefano de Nichilo

Stefano Damiano de Nichilo è laureto con lode in Economia Aziendale presso l’Università di Roma “La Sapienza” ed esercita l’attività professionale come dottore commercialista. Già “Cultore della Materia” dal 2010 settore disciplinare SECS/07 discipline economiche e aziendali presso l’Università degli Studi di Roma Tre, dal 2019 è Lettore presso l’Università degli studi di Cagliari.

Piccoli musei, una storia senza finale: Il Museo della Cappella Espiatoria di Monza

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Barbara Galli

Quando si pensa a un museo siamo istintivamente portati a immaginare alcuni prototipi quali il Guggenheim, gli Uffizi, il Louvre, il British Museum solo per citarne alcuni. Essi si configurano nella nostra mente come Wunderkammern, camere delle meraviglie, dove si materializzano le opere che abbiamo ammirato nei testi di Storia dell’arte.
La nuova definizione di museo stilata il 24 agosto 2022 a Praga durante l’Assemblea Generale Straordinaria di ICOM sembra riprendere questa cultura immaginifica:

«il museo è un’istituzione permanente senza scopo di lucro e al servizio della società, che effettua ricerche, colleziona, conserva, interpreta ed espone il patrimonio materiale e immateriale. Aperti al pubblico, accessibili e inclusivi, i musei promuovono la diversità e la sostenibilità. Operano e comunicano eticamente e professionalmente e con la partecipazione delle comunità, offrendo esperienze diversificate per l’educazione, il piacere, la riflessione e la condivisione di conoscenze».[1]

La definizione, data da ICOM, “rincuora” gli operatori, ma non si può non analizzare un fenomeno, che aveva già messo in evidenza Ernst Jünger negli anni Venti2, ovvero la massificazione culturale di questi luoghi. Il filosofo tedesco definisce questo fenomeno
«approccio da museo, che oggi è diventato, per diverse ragioni, più facile e allo stesso tempo più difficile di un secolo fa. Nel mondo intero chiese e templi si convertono in attrazioni turistiche, e ciò non accade tanto per la densità dei nugoli di viaggiatori, quanto per tutte quelle considerazioni di storia dell’arte e filosofia della religione che, però, non giungono al cuore del fenomeno […] Il turismo moderno contribuisce al livellamento».[3]
Questo processo, che caratterizza il mondo museale da più di un secolo e che ora si è trasformato nel museo fast food, riesce a convogliare masse di turisti nei grandi musei, che hanno la possibilità di poter promuovere sempre nuove iniziative, lavorando sulle tematiche che ritroviamo nella definizione ICOM.
Se apriamo il vaso di Pandora e ci guardiamo all’interno, però, vedremo una situazione completamente diversa: piccoli musei civici e statali o collezioni private sono istituzioni che corrispondono alla descrizione di museo data da ICOM o dovremmo definirle con altro termine? I musei statali minori, quelli che hanno in un anno dai 5.000 ai 15.000 visitatori, sono veramente in grado di operare, promuovendo «la diversità e la sostenibilità», sostenendo «la partecipazione delle comunità, offrendo esperienze diversificate per l’educazione, il piacere, la riflessione e la condivisione di conoscenze»? La risposta è - per molti di questi luoghi - no, questa definizione di museo non vi si adatta. Essi sono piuttosto l’irraggiungibile paese delle meraviglie, ambienti in cui è possibile leggere le
«eterotopie [che] inquietano, senz'altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la “sintassi” […] quella meno manifesta che fa “tenere insieme” le parole e le cose».[4]
La loro diversità fa sì che si decida di non considerarli, perché rompono la perfetta armonia circoscritta nella definizione di museo, i paesi delle meraviglie pongono l’attenzione sulla frammentarietà e aleatorietà che caratterizza i musei della contemporaneità, non prenderne atto vorrebbe dire cancellare gran parte delle strutture che caratterizzano il territorio nazionale e che sono fondamentali per la costruzione della narrazione storica, ma soprattutto sono i veri luoghi in cui si può attivare un rapporto stretto con la comunità. Essi sono in grado di promuovere una conoscenza che presenta tratti legati all’immaginazione, perché di norma – grazie al loro radicamento territoriale – sono in grado di produrre nel «visitatore un processo immaginativo».[5]
Il rapporto con l’ambito territoriale è fondamentale, ma spesso questi paesi delle meraviglie non hanno il personale per poter rimanere aperti, hanno costi per il conto terzi esorbitanti per una pubblica amministrazione e per un privato, che preferiscono investire su luoghi di maggior richiamo. Effettuare ricerche, collezionare, conservare, interpretare ed esporre adeguatamente il patrimonio materiale e immateriale sono aspetti di fascino e sicuramente connessi alle priorità di un luogo espositivo, ma se il museo si riduce a un direttore e agli addetti all’accoglienza non è possibile operare su tutti questi livelli e quindi si dà di norma la priorità alla messa in sicurezza delle strutture di accoglienza, ai lavori di manutenzione ordinaria e straordinaria, cercando di non perdere di vista il fine ultimo dell’istituzione museo che è dare a tutti con sistemi comunicativi diversi una conoscenza sugli oggetti esposti e sul loro contenitore, ed essere in grado di fornire gli strumenti per poter costruire la traiettoria «che […] collega [la cosa guardata] alla cosa che guarda. Dalla muta distesa delle cose deve partire un segno, un richiamo, un ammicco: una cosa si stacca dalle altre con l'intenzione di significare qualcosa».[6]

Un sistema di continuo dialogo con il territorio

Tra i paesi delle meraviglie invisibili si può annoverare anche il Museo della Cappella Espiatoria di Monza, che per molti anni è stato celato alla comunità, simbolo di un tragico avvenimento: l’uccisione di re Umberto I per mano dell’anarchico Gaetano Bresci il 22 luglio 1900.
Lungo il viale che conduce a Villa Reale vi è una strada pedonale, affiancata da due giardini, sullo sfondo un edificio imponente e austero: la Cappella Espiatoria, luogo della memoria dell’assassinio di re Umberto I per mano dell’anarchico Gaetano Bresci il 29 luglio 1900. Il monumento racconta una parte della storia d’Italia legata non solo alla famiglia reale, ma anche al movimento anarchico di fine Ottocento e alle vicende di un giovane Benito Mussolini, giornalista dell’Avanti. Tale storia, fatta di diverse fazioni, influenza anche l’edificio – progettato da Sacconi e portato a termine dopo la sua morte, avvenuta nel 1905, dal suo allievo Cirilli - nell’austera e imponente stele di 35 m., arricchita da pochi elementi decorativi tra cui spiccano la croce in alabastro, la pietà e la terminazione bronzea. Attraversata la cancellata in ferro battuto con elementi floreali e vessilli di romana memoria – realizzata da Mazzucotelli -, si incontra la scalinata monumentale che conduce al Sacello.

Aperta la pesante porta scorrevole in bronzo e alabastro si è accolti da un Cristo a braccia aperte, contornato da angeli reggenti simboli della passione e tondi con santi e beati della famiglia Savoia. Marmi pregiati disegnano lo spazio e al centro della pavimentazione un disco rosso sangue a cui fa da contraltare sulla cupola un disco in alabastro con agnello sacrificale. Margherite, disegnate con un filo d’oro, rendono onore a un altro protagonista di questa storia: la regina consorte. Dietro al Sacello altre rampe di scale conducono alla Cripta, al centro un cippo nero, ricorda il luogo dove è stato ucciso il re. Il cippo è protetto da una volta con mosaico dove torna il colore rosso sangue, al centro un sole crea un immaginifico filo verticale che collega tutti gli ambienti, negli angoli decorazioni con pavoni, simbolo di resurrezione e vita eterna. Il tutto è contornato da un mosaico con cielo stellato, gemme preziose, marmi, alabastro e corone votive testimonianze di associazioni e paesi lontani. Fuori il giardino, chiuso da un’esedra, sembra voler proteggere lo spazio da ciò che lo circonda e la luce che lo investe si traduce all’interno della cripta in luci e ombre che si rincorrono.
La chiusura del museo, causata dal numero ridotto di personale addetto all’accoglienza in servizio, lo ha fatto diventare un luogo serrato in sé stesso, facendogli perdere il ruolo di strumento privilegiato della politica culturale al servizio della collettività. La gente passava distratta davanti alla sua cancellata, quasi rassegnata al fatto che fosse chiuso.
Da alcuni anni, a fatica e partendo da una definizione che ha caratterizzato tutto il lavoro svolto – “visita, esplora, partecipa, agisci nel locale, ma pensa globale, perché il patrimonio è memoria, ma anche laboratorio di elaborazione del futuro” - si è cercato di far diventare il museo un luogo aperto e soprattutto attivo all’interno della propria comunità. Questo ha fatto sì che tutti andassero oltre i loro compiti e lavorassero oltre il loro orario, a volte anche durante le giornate di riposo, sempre in sinergia.
I visitatori sono diventati parte attiva del museo, al pari delle sue mura, delle sue opere e di chi vi lavorava. Il fine era quello di dare una nuova identità al luogo attraverso un’apertura costante e mettendo in atto strategie che permettessero di creare un sistema di continuo dialogo con il territorio. Tale fase di sperimentazione è stata fondamentale per poter comprendere tutte le potenzialità di questo spazio; consapevoli che tale innovazione abbia generato nei primi periodi un caos controllato, aspetto che risulta fondamentale per i piccoli musei e che non rientra assolutamente nella definizione data da ICOM. Non è facile, infatti, indicare da subito un percorso lineare, che porti a un’identità chiara e definita del museo, soprattutto se la comunità lo percepisce nell’immaginario collettivo come un luogo chiuso e inaccessibile.
Questa fase ha visto il museo protagonista di differenti eventi: esposizioni di design, concerti, letture poetiche, visite guidate con gli studenti di alcuni istituti e licei del territorio. Dall’analisi di tale sperimentazione è emerso che pur nella eterogeneità degli eventi era sempre ben presente un elemento costante: la matrice storica, che è insita nella capacità di questo luogo di raccontare sé stesso come parte di una storia più ampia, questa sua peculiarità concorre a non farne perdere l’identità. Non è mai contenitore, ma in qualsiasi momento è sempre protagonista, come se il suo valore fosse strenuamente intrinseco e superiore a qualsiasi evento si organizzi al suo interno. L’evidenza storica del museo è un chiaro e tangibile collegamento con il periodo in cui è stato realizzato, con la parte di società che lo ha voluto, con quella che lo ha contrastato e con le reti di relazioni intrecciate intorno a esse.
Questo ci ha permesso di comprendere che questo luogo ha già una sua identità che è quella di narrare sé stesso e un periodo storico ben definito della storia d’Italia. Per questo si è iniziato a promuoverlo come luogo in cui la storia diviene innovazione, per immaginare il futuro e far riemergere i fili di continuità, che collegano la vita attuale di una comunità alle proprie radici.
Si è deciso di ripartire proprio da questi elementi, letti attraverso la percezione che i visitatori hanno del luogo, cercando di creare nuovi strumenti di attrazione, consapevoli che «i veri musei sono quei posti dove il tempo si trasforma in spazio».[7]
Il fattore percettivo aveva influenzato molto le scelte progettuali, messe in atto dai due architetti che si sono succeduti nella realizzazione del monumento commemorativo: Sacconi e Cirilli. Esso avevano proceduto con la predisposizione di due elementi che da una parte concludono lo spazio della Cappella Espiatoria mediante un’esedra, schermo visivo dell’ambiente circostante, e che dall’altra lo aprono con un viale alberato definito da due aree a verde recintate che vengono terminate anch’esse con elementi curvilinei per creare uno spazio di invito dal viale che conduce alla Villa Reale. Le relazioni fisiche non favoriscono, però, la connessione con il territorio e il visitatore è portato a percepire il sito monumentale come elemento estraneo al contesto sia territoriale che culturale.
Si è, dunque, lavorato sulla comunicazione, predisponendo nuovi supporti esplicativi e fornendo visite guidate organizzate dal personale addetto all’accoglienza, che non solo raccontassero la storia del museo, ma anche il lavoro che ogni giorno è attuato per rendere il luogo fruibile, ovvero tutti gli interventi di manutenzione ordinaria e straordinaria che costantemente sono approntati per migliorare la visita. I commenti lasciati dai visitatori, anche in questo caso, sono stati utili per definire alcune criticità e per poter intervenire, convinti, che «i risultati vengono prodotti […] soprattutto dal tipo di interazioni che si pongono tra le persone che operano all’interno dell’organizzazione e tra queste e i soggetti esterni».[8]
Nel museo della Cappella Espiatoria, pur attraverso diverse difficoltà, si è riuscito a lavorare con le associazioni del territorio e soprattutto con i visitatori, il suo giardino è diventato un luogo dove fermarsi per leggere o ritrovarsi insieme per chiacchierare, ma questo è solo un piccolo museo, un paese delle meraviglie senza una folla di visitatori, ma importante per la propria collettività. Durante il periodo pandemico di chiusura abbiamo operato cercando di andare oltre, abbattendo le barriere dello spazio e del tempo e rendendolo comunque fruibile a tutti attraverso i social, in modo da raccontarlo in ogni istante senza orari di apertura e chiusura. Abbiamo raccontato in modo empatico ed emozionale le giornate del museo, i lavori che stavamo facendo. Dopo questa esperienza, ci aveva accarezzato l’idea di dar vita a un Museotoker, uno spazio social in cui i giovani potessero raccontare le loro esperienze all’interno del museo, postare live e creare le proprie “storie”; dal luogo fisico al digitale per tornare al soggetto museo, ma è subito iniziato il turbinio delle manutenzioni e della corsa verso la risoluzione delle mille problematiche che ogni giorno si pongono nei piccoli musei, privi di personale.
I piccoli musei, in fondo, non sono altro che un «orizzonte mobile nello spazio e nel tempo ma [stabili] nei sentimenti che [suscitano]»9, «quindi noi lavoriamo su tutti i sensi dei nostri visitatori, sapendo che sono loro gli attori della visita. Noi non somministriamo, non divulghiamo. Creiamo un contesto di apprendimento» (Lanziger, 2017), creiamo una Wunderkammer, sperando che un giorno, pensando a un museo, in un visitatore si formi nella mente l’immagine di uno di questi piccoli musei.

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1. Il 24 agosto 2022, nell’ambito dell’Assemblea Generale Straordinaria di ICOM a Praga, è stata approvata la nuova definizione di museo, la cui stesura ha coinvolto 126 Comitati nel mondo, che va a modificare l’Art. 3 dello Statuto di ICOM.
2. Si veda anche E. Jünger, Il cuore avventuroso. Figurazioni e capricci., Guanda, Venezia 1994.
3. A. Scarabelli, Ernst Jünger: «Frammenti di un diario» (1965-1968)., ll Giornale Blog. [Online] 17 aprile 2017.
4. M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane., Rizzoli, Milano 1998, p. 7-8.
5. L. Jordanova, Oggetti di conoscenza: una prospettiva storica sui musei., in C. Ribaldi. Il nuovo museo. Origini e percorsi. Il Saggiatore, Milano 2005, p. 171-190, p. 173.
6. I. Calvino, Palomar. Einaudi, Torino 1983, p. 117.
7. O. Pamuk, Il museo dell’innocenza. Einaudi, Torino 2009, p. 39.
8. B. Bernardi, Economicità e gestione del museo., in -A. Roncaccioli, L'azienda museo: problemi economici, gestionali, organizzativi. Cedam, Padova 1996, p. 25-34, p. 27.
9. D. Del Giudice, Orizzonte mobile. Einaudi, Torino 2009, cfr. quarta di copertina.

Barbara Galli

Barbara Galli è professore associato di Storia dell’Architettura presso il Dipartimento di Architettura, Ingegneria delle Costruzioni e Ambiente Costruito del Politecnico di Milano. Per diversi anni ha ricoperto il ruolo di funzionario architetto al Polo museale della Lombardia e, oltre a dirigere il Museo della Cappella espiatoria di Monza, ha diretto anche il Museo della Certosa di Pavia e il Museo Archeologico della Lomellina. È membro del Consiglio Direttivo di RESpro- Rete di storici per i paesaggi della produzione ed è autrice di numerose pubblicazioni

I luoghi del gesto: la sala di danza

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Maria Virginia Marchesano

La tipica lezione di tecnica classica accademica[1] dura generalmente da un’ora e mezza a due ore ed è pensata per preparare il corpo del danzatore ad affrontare il palcoscenico. Essa è suddivisa in due momenti fondamentali: la prima parte si svolge alla sbarra e ha una durata di circa tre quarti d’ora; la seconda parte, invece, si svolge al centro della sala.
La sala di danza è il luogo in cui il danzatore apprende quell’affascinante e complesso vocabolario di movimenti che compone il linguaggio di quest’arte, perché qui studia e incorpora il codice della danza classica. È paragonabile a una bottega, un laboratorio in cui sperimentare e apprendere l’arte, per poi applicarla nel momento dell’esibizione pubblica sul palcoscenico.

In verità, la sala apre una dimensione che, per i danzatori, può essere paragonata quasi a quella religiosa, a una pratica di tipo mistico e spirituale: è la dimensione del rito, lo spazio di una “cerimonia” quotidiana, in cui la lezione rinnova una gestualità codificata che ha lo scopo di riallacciare il corpo alla mente e allo spirito. Si può parlare a tutti gli effetti di una forma di meditazione. Maurice Béjart in Lettere a un giovane danzatore così afferma:
si entra in sala di danza come si entra all’interno di un tempio, nella moschea, nella chiesa, nella sinagoga, per ritrovarsi, riallacciarsi[…] unificarsi.[2]
La lezione, di fatto, inizia prima ancora di entrare in sala, con una serie di veri e propri gesti rituali, a cominciare dalla cura e dalla rigorosa scelta di un abbigliamento semplice e funzionale; la cura che si prende nella preparazione della tipica acconciatura femminile, lo chignon; l’esattezza che si deve porre nell’atto di allacciarsi le scarpette. Quando poi si entra nella sala di danza, occorre la giusta disciplina e una disposizione spirituale. Bisogna essere concentrati e muoversi con grazia, scegliere il proprio posto e collocarsi nello spazio, anche in relazione alle altre persone presenti, con la giusta consapevolezza e discrezione.
Sarebbe auspicabile entrare in sala sempre prima dell’arrivo dell’insegnante, non solo per una forma di rispetto di antica memoria ma anche perché l’allievo, in questo modo, ha la possibilità di raccogliersi e di iniziare un riscaldamento con esercizi mirati alla propria persona, prima di cominciare la lezione vera e propria. Anche questo tipo di riscaldamento informale ha una funzione molto importante, quasi catartica: l’allievo si predispone spiritualmente all’ascolto di sé, sentendo ciò di cui il proprio corpo ha bisogno per prepararsi alla lezione di danza.
La révérence, l’inchino in apertura e in chiusura della lezione (nei corsi avanzati l’inchino finale è convenzionalmente sostituito da un applauso), sottolinea l’ingresso in un tempo dedicato, caratterizzato dalla cura e dalla gratitudine nei confronti del maestro e della danza stessa, per l’occasione di quel tempo particolare che è definito dalla dimensione della lezione. La riconoscenza nei confronti del maestro nasce dalla consapevolezza della possibilità che questi ha di “donare” attraverso la sua presenza: l’insegnamento elargito è un atto d’amore che consente all’allievo di fiorire, di rinascere alla danza.
Quando finalmente si chiude la porta della sala, si entra in una dimensione altra, lasciando fuori il mondo (le preoccupazioni, gli affanni, i desideri ecc.), per concentrarsi e dedicarsi unicamente al proprio corpo e al proprio spirito attraverso la danza. È in questo senso che vanno lette le parole di Béjart, il quale vede la sala come un tempio, una sorta di recinto sacro che tiene fuori il mondo e che è consacrato solo a quest’arte, esattamente come il danzatore che è anima e corpo votato alla danza.
Ogni sala dovrebbe essere dotata di arredi particolari, che sono imprescindibili: un pavimento adeguato, la sbarra, lo specchio, l’orologio, il pianoforte.
Il pavimento di una sala di danza deve avere caratteristiche precise. Deve essere abbastanza elastico da rispondere alle sollecitazioni dei corpi che danzano, per cui occorre un particolare parquet di legno poggiato su un piano rialzato, separato dal pavimento sottostante da una camera d’aria; al di sopra del parquet vi è un tappeto di linoleum, quello che si usa normalmente sul palcoscenico. Un pavimento che non risponde a questi requisiti tecnici può causare col tempo dei danni irreversibili alle articolazioni del danzatore, proprio per il cattivo assorbimento degli urti.
Talvolta può sembrare che il pavimento sia un elemento secondario. Soprattutto nella danza classica, si ha l’errata percezione del pavimento come di un elemento di cui liberarsi definitivamente: il ballerino di danza classica “sfiora” il pavimento, si eleva e se ne libera. Tuttavia, a ben guardare, il rapporto col pavimento è cruciale ed è fondamentale per il bravo danzatore: come un fiore che può sbocciare solo se la pianta ha salde radici nel terreno, così il danzatore può fiorire, elevarsi e librarsi in aria, solo se sa sfruttare correttamente la spinta ascensionale ricavata dal radicamento e dalla spinta dei piedi sul pavimento. Quanto più riesce a usare correttamente il pavimento, tanto più il danzatore sa sfruttare la forza di gravità a proprio vantaggio. La spinta ascensionale sfruttando la pressione dei piedi sul pavimento, ricava una forza uguale e contraria verso l’alto funzionale all’elevazione del corpo e alla costruzione dell’allineamento posturale.
Il danzatore dovrebbe servirsi di tutte le dita dei suoi piedi come tanti rami il cui divaricamento sul suolo aumentando lo spazio del suo appoggio rinsaldi e mantenga il suo corpo nell’equilibrio giusto e conveniente; se egli trascura di distenderli, se egli non fa presa con le tavole del palcoscenico per aggrapparglisi e tenersi fermo, incorrerà in una sequela di incidenti. Il piede perderà la sua forma naturale, esso si arrotonderà e vacillerà senza posa e di lato, dal piccolo dito all’alluce, e dall’alluce al piccolo dito: questa specie di ondeggiamento causato dalla forma convessa che l’estremità del piede prende in questa posizione, si oppone a ogni stabilità.3
Il pavimento è dunque il primo sostegno per il danzatore e il rapporto tra i due si configura come un corpo a corpo che trova il suo coronamento in una dimensione molto fisica, quasi erotica. Il pavimento si tocca, si sfiora, si spinge, si respinge, si accarezza. Come afferma Béjart, occorre ignorare il pavimento, dimenticarsene, ma ignorarlo con astuzia: in realtà, egli suggerisce:
devi ignorarlo servendotene ampiamente. Di più: Con il pavimento, contro il pavimento, sul pavimento, al di sopra del pavimento. Danza.4
L’orologio è un elemento tanto poco appariscente quanto molto importante. È preferibile che l’orologio sia sobrio, non ingombrante e non rumoroso. Solo il maestro dovrebbe guardarlo, per gestire i tempi della lezione, mentre si suppone che l’allievo sia completamente immerso nella pratica degli esercizi. La puntualità è da ritenersi sacra: non a caso, se l’allievo entra in ritardo, il maestro potrebbe non consentirgli di partecipare attivamente alla lezione. In effetti, l’orologio ha, nella sala di danza, la funzione di delimitare il tempo dedicato alla danza, isolandolo dal resto della giornata. L’allievo deve esserne rapito, in qualche modo, affidandosi interamente al maestro, che dall’inizio della lezione scandirà i tempi e gestirà quel tempo peculiare che è, appunto, il dono del proprio corpo alla danza.
Il pianoforte, solitamente collocato nell’angolo destro della sala, contribuisce a produrre un altro tempo, quello della musica, quello del respiro stesso della danza, il ritmo. La presenza di un pianoforte in una sala di danza non può in ogni caso essere sostituita dalla musica di un CD, poiché il maestro di danza, collaborando col pianista accompagnatore, ha la possibilità di progettare gli esercizi giusti e abbinarli ad un accompagnamento musicale adeguato: la melodia, il tempo, il ritmo possono essere strutturati alla perfezione soltanto grazie a questo strumento. Dal punto di vista dell’allievo, il pianoforte consente di entrare in perfetta sintonia con la musica, imparando ad accordarsi interiormente ai tempi scanditi dalla melodia in un incontro “dal vivo”, un momento irripetibile, volta per volta unico; un tempo che, appunto, non potrà mai essere sostituito da una musica registrata. Dal momento stesso in cui il maestro dà il segno del levare, si apre una dimensione temporale altra, sottolineata da una sospensione paragonabile al levarsi della bacchetta di un direttore d’orchestra, una pausa che, come il silenzio che cala sull’orchestra, segna l’avvio dell’esercizio.
In questa sospensione segnata dal levare, in questa sorta di dilatazione temporale caratterizzata dall’inizio del silenzio, i respiri si armonizzano accordandosi a quello del maestro, del pianista accompagnatore, ai respiri dei danzatori presenti in sala. In una tale epoché si può avvertire la “propria” musica interiore: una musica caratterizzata dal ritmo dettato dai battiti del proprio cuore che si accorda anch’esso agli altri, così come il battere e il levare dell’inspirazione che si alterna all’espirazione, in una sinfonia silenziosa e intima.

Come danzare davanti a un muro se la sala danza non ha uno specchio? Senza dubbio anche nell’immaginario collettivo sarebbe difficile pensare a una sala di danza senza specchi, per quanto in alcune scuole si preferisca evitarlo. Lo specchio ha una valenza importante in fase di apprendimento, sebbene occorra avere piena consapevolezza dei vantaggi e degli svantaggi che esso comporta e farne un uso corretto. Lo specchio offre, in primo luogo, la possibilità di osservare i propri movimenti come li vedrebbe il pubblico e questo consente di correggerli e affinarli. Esso dovrebbe essere collocato su una parete della sala proprio con lo scopo di fornire un orientamento rispetto a un immaginario pubblico. Per questo non è corretto disporre gli specchi su tutte le pareti, come pure accade in alcune scuole. Béjart parla dello specchio come di un “falso amico, di un traditore”[5] in quanto il danzatore che rivolge più del dovuto il proprio sguardo allo specchio potrebbe distoglierlo dal sé per confondersi e perdersi nell’immagine riflessa. Lo specchio va utilizzato, come afferma Agrippina Vaganova, per auto-correggersi e migliorarsi e per avere un’immagine complessiva del corpo in movimento e non per ammirarsi né tantomeno per autocensurarsi.[6] Oltretutto, da un punto di vista strettamente funzionale, spostare lo sguardo dalle direzioni richieste ogni volta dal gesto compromette l’assetto e l’equilibrio del corpo tanto da avere la responsabilità di inficiare gravemente l’esecuzione della danza in palcoscenico. In palcoscenico non c’è lo specchio, ma il pubblico, che è un “buco nero”. Per tale ragione il maestro potrà servirsi dello specchio per avere una visione complessiva della classe in movimento e dovrà educare l’allievo a utilizzarlo con intelligenza e parsimonia. Un buon maestro riuscirà, inoltre, a fare immaginare nell’allievo una sorta di specchio interiore. Quando l’allievo riuscirà ad attivare, attraverso l’esercizio della propriocezione, una sorta di occhio interiore, allora finalmente potrà vedere e vedersi. La fatica è tutta lì, nel sostituire allo specchio appeso al muro lo specchio dell’autocoscienza.

E infine ecco “lei”, la sbarra: un oggetto di legno con cui il danzatore classico avrà a che fare per tutta la vita. Uno dei primi trattati nei quali compare un riferimento a quello che potremmo definire l’antesignano della sbarra è Le Gratie d’Amore, del 1602, nel quale il maestro e trattatista Cesare Negri suggeriva di appoggiarsi a una sedia per facilitare l’apprendimento di un movimento:
la capriuola in terzo s’impara facilmente appoggiandosi con le mani a qualche cosa che sia commoda e tenendo il piè sinistro dinanzi al destro, tanto che il calcagno del sinistro giunga tre dita alla punta del piè destro poi alzádoli sù la forza delle braccia.[7]
La sbarra ha dunque una funzione di supporto: essa consente, secondo Agrippina Vaganova, di sviluppare la muscolatura delle gambe in modo variato, il che vuol dire «la rotazione, l’apertura, il plié [...], l’impostazione del corpo, delle braccia e della testa, la coordinazione dei movimenti»[8]. Inoltre, «come risultato dell’allenamento quotidiano, il corpo acquisisce compostezza e sviluppa l’equilibrio, cosicché il futuro danzatore si abitua alla giusta distribuzione del peso del corpo su due gambe e su una».[9]
Da queste parole, che riassumono efficacemente il ruolo di questo elemento nella lezione di danza classica, si comprende quanto importante sia per un danzatore la pratica della sbarra: un’esercitazione che lo accompagnerà per tutta la carriera, poiché è proprio alla sbarra che si acquisiscono le lettere fondamentali di quello che può essere definito l’alfabeto della danza classica.
In qualche misura, ogni volta che il danzatore si pone alla sbarra, riparte da zero, ricominciando dai primissimi mattoni di quella costruzione, che dev’essere ripresa da capo ogni giorno, in una sorta di esercizio spirituale quotidiano che richiede grande apertura, oltre che disciplina, e umiltà: nessun danzatore, infatti, sarà mai tanto bravo da non dover “ripulire” e perfezionare ogni giorno tutti i suoi movimenti o le sue pose, a cominciare dalla prima posizione dei piedi.
Ancora Maurice Béjart sottolinea l’importanza del lavoro quotidiano alla sbarra, che egli paragona a un esercizio e una pratica spirituale come lo yoga:
la lezione quotidiana di danza, di qualunque stile, di qualunque tecnica essa sia, non deve avere per obiettivo l’acquisizione di un nuovo virtuosismo né l’insistenza su quello già concepito. Non è una ginnastica, è una presa di coscienza. Conoscere il proprio corpo, guardarlo attraverso questa visione interiore dell’occhio del corpo, sapere esattamente perché sono qui, perché avanzo, perché mi fermo, perché tale braccio fa tale gesto.[10]

[Le illustrazioni, tratte dal volume Dalla sala al palcoscenico: il linguaggio gestuale della danza classica, di Maria Virginia Marchesano, sono a cura di Rosa Catalano © Tutti i diritti sono riservati, ne è vietata la riproduzione]

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1. Per un approfondimento sui luoghi del gesto e più in generale sul linguaggio della danza classica si rimanda a M.V.Marchesano, Dalla sala al palcoscenico: il linguaggio gestuale della danza classica, Kinetès Edizioni, Benevento 2022.
2. M. Béjart, Lettere a un giovane danzatore, Lindau, Torino 2011, p. 32.
3. J. G. Noverre, Lettere sulla Danza, Di Giacomo Editore, Roma 1980, p. 93.
4. Ivi, p. 37.
5. Ivi, p. 34.
6. V. S. Kostrovickaja ,A. A.Pisarev, La scuola russa di Danza Classica Metodo Vaganova, Gremese, Roma, 2007, p. 14.
7. C. Negri, Le Gratie d’Amore, [s.n.] Milano 1602, p. 81. Negri aveva individuato nove tipi di capriole semplici e dieci tipi di capriole spezzate in aria. La capriola semplice è riconducibile alle battute di entrambe le gambe, antenate degli attuali entrechat. Le capriole spezzate, invece, sono battute di una gamba sull’altra, e sono riconducibili agli attuali grands pas battus.
8. V. S. Kostrovickaja, A. A. Pisarev, La scuola russa di danza classica. Metodo Vaganova, cit., p. 11.
9. Ibidem.
10. M. Béjart, Lettere a un giovane danzatore, cit., pp. 21.

Maria Virginia Marchesano

Laureatasi con lode presso l’Accademia Nazionale di Danza è docente di Tecnica della Danza Classica presso il Liceo Coreutico Statale “E. Pascal” di Pompei e socia Airdanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla danza). Come danzatrice ha lavorato accanto a coreografi come Luc Bouy e Susanne Linke, e registi come Franco Zeffirelli. È autrice de “I sentieri del gesto”, l’ArgoLibro Editore, Agropoli, 2017. Cura la rubrica “La danza e le sue parole”per «GBopera Magazine» ed è autrice (settore danza) per «Live – Performing & Arts». È inoltre autrice e coreografa di progetti teatrali (Quello che la primavera fa con i ciliegi, Platero ed io, Deserto, Victor e Joan: una storia d’amore). In collaborazione con AIRdanza, CeSAL (Centro di studi sull’America Latina) e L’Università “L’Orientale” di Napoli organizza la giornata di studi “Joan Turner Jara”.

Enrica Donisi, Enrico Caruso e la Scuola ciandelliana, Guida Editori, Napoli 2019, pp. 208.

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Camilla Barberini

Enrico Caruso e la Scuola ciandelliana è una testimonianza diretta e appassionata che ripercorre, senza dubbio, l’esistenza di Enrico Caruso, scrive Giampaolo Lazzeri, presidente nazionale ANBIMA (Associazione Nazionale delle Bande Italiane Musicali Autonome). È un libro «speciale» per Antonio Palma, già presidente del Conservatorio di Napoli e per altre illustri firme: esperti della canzone napoletana, delle bande e dell’istruzione musicale. Il volume è patrocinato dal Comitato Nazionale per le celebrazioni del Centenario della scomparsa di Enrico Caruso, dall’Ambasciata del Cile e dal DIRAC (Divisione Culture, Arti, Patrimonio e Diplomazia Pubblica del Ministero degli Affari Esteri del Cile). La Donisi, attraverso l’analisi di documenti in gran parte archivistici, è riuscita a ricostruire la formazione di Enrico Caruso e il contesto in cui si è esibito negli anni a cavallo fra la non notorietà e la fama.

C’è un «prima» e un «dopo». Fino ad adesso sulla formazione di Enrico Caruso si conosceva poco, ancor meno sul maestro che segnato la svolta della sua carriera: Vincenzo Lombardi, un eccellente direttore d'orchestra e docente di canto, figlio e allievo di Michele, uno studente di violoncello dell’Orfanotrofio di San Lorenzo in Aversa. La Donisi estende il contesto in cui si forma il giovane Caruso e, attraverso una scientifica ricostruzione filologica, fa venire alla luce aspetti artistici ancora oscuri e musicisti caduti in oblio.
Le eccellenti scuole di musica dell’Orfanotrofio di San Lorenzo -scoperte, come è noto, dalla Donisi- per lunghi anni hanno condiviso con il Conservatorio di Napoli professori di fama quali Gaetano Ciandelli, Onorio de Vito e Ferdinando Pinto quindi anche i loro i metodi d’insegnamento e i testi didattici. Questo libro rappresenta un’altra tappa del filone di ricerca scientifica al quale la studiosa si sta dedicando da circa vent’anni. Ci offre aspetti ancora sconosciuti di questi compositori e conferma Gaetano Ciandelli -altra scoperta della Studiosa- come punto di riferimento internazionale anche per autori grandi come Ole Bornemann Bull.
In un destino comune ai suoi compagni dell’Istituto aversano, Michele Lombardi si arruola. Congedatosi dopo l’Unità d’Italia, si stabilisce a Napoli dove si inserisce nell’elitario ambiente ciandelliano. Egli è una figura di primo piano sulla scena musicale napoletana. Della vivacità dell’ambiente ciandelliano beneficiano anche i figli, appartenenti a un gruppo di artisti istruiti in detta Scuola. Vincenzo Lombardi insegna nel Conservatorio di Napoli e dirige l’orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli. Il debutto napoletano de La cavalleria rusticana segna il suo sodalizio con Pietro Mascagni che lo vuole con sé a dirigere altre opere e a occupare la cattedra di canto nel Liceo musicale di Pesaro, anche rispetto a questo la Donisi ci offre notizie inedite e poco conosciute su Mascagni. Vincenzo Lombardi ha diretto le orchestre dei massimi teatri in Italia e a Lisbona dove ha insegnato canto anche al Re del Portogallo. I fratelli prendono strade diverse. Nunzia è arpista e cantante. Giuseppe si trasferisce a Malta dove innesta la Scuola ciandelliana. La Donisi offre quindi uno spaccato sulla musica a Malta e su altri ciandelliani che hanno lavorato sull’Isola. Carlo eredita il posto del padre come violoncello nel Teatro di San Carlo di Napoli. Enrico Caruso si è esibito da tenore con Carlo Lombardi e Salvatore Cajati, un violinista che ha fatto parte del Quartetto di Luigi Stefano Giarda, il musicista che ha esportato il metodo ciandelliano in Cile.
La Scuola ciandelliana è il fulcro del contesto in cui Enrico Caruso si è formato. Più la Donisi si affacciava alle musiche e agli artisti vicino a Caruso e più le si spalancavano le porte per altre indagini, porte finora mai dischiuse. Come in un puzzle ogni tassello veniva necessariamente collocato in una posizione logica, filologica, artistica. La Studiosa ha dimostrato che il metodo di Giovanni Bottesini è stato ideato da Gaetano Negri, allievo di Ciandelli e caposcuola di una pregiata e sconosciuta Scuola contrabbassistica. La Scuola ciandelliana mette radici in Puglia grazie a Pasquale La Rotella, allievo di Giuseppe Cotrufo, caposcuola di una pregiata scuola organistica, docente di pianoforte, e di canto. Questi sono frutti della viva sensibilità dei ciandelliani alla sperimentazione timbrica e alle potenzialità degli strumenti, insegnamenti forniti da Paganini, Ciandelli, De Vito e Giuseppe Scielzo. Diversi esponenti delle famiglie Ruta, Cottrau e Mugnone fanno capo a Ciandelli. Le prime due famiglie hanno contribuito anche alla causa risorgimentale: in tal senso una parte del gruppo ciandelliano si sta rivelando fautore di un’organizzazione sistematica di prim’ordine la cui complessità attende di venire pienamente alla luce. Tra Risorgimento, Unità d’Italia e canzoni napoletane si approda ancora all’arte di Enrico Caruso. Con le canzoni napoletane ecco prorompere la festa di Piedigrotta con tutta l’irruenza e l’allegria che trascina con sé. Dunque ancora notizie, scoperte e spunti per ulteriori indagini.
Importanti sono stati i legami di Caruso con Gaetano Scognamiglio, sul quale la studiosa si ferma, ma anche Francesco Paolo Tosti e Federico Corrado. Queste e tante altre succose notizie da studiare e da riprendere, ad esempio Domenico La Boccetta e il suo allievo Crescenzo Buongiorno. Gli studiosi che si approcciano alle indagini storico musicali dal secolo XIX in poi devono necessariamente tener conto della scuola Ciandelliana e di questi nuovi aspetti su Enrico Caruso.

Camilla Barberini

Camilla Barberini, storica, si è specializzata in conservazione e gestione dei beni culturali, per poi riprendere, a distanza di anni, anche gli studi di architettura. Appassionata di teatro ha frequentato corsi di teatro sperimentale, portando a compimento anche gli studi di violoncello. Oggi è ricercatrice freelance, si occupa di governance del patrimonio culturale, artistico e paesaggistico per musei ed organizzazioni di promozione culturale, per enti nazionali o internazionali. Cura attività di management artistico e di progettazione di eventi artistici e culturali, ma senza mai allontanarsi dalla ricerca storica.

Territorio poetico. La prima libreria italiana di sola poesia, unica in Italia e in Europa

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Antonella Pagano

Sembra che il pianeta sia davvero diventato insofferente alla nostra presenza, non ci sopporta più e lo dichiara eloquentemente, con la sua lingua inequivocabile, tagliente e pericolosa per gli umani. È così che ho preso a chiedermi: c’è un luogo, un posto, dove incontrare fisicamente i versi, la poesia? Un posto che sappia di oasi, che sia pace e sussulto, che sia serenità tanto quanto rivoluzione?
Accade così che m’imbatto in qualcosa davvero di molto speciale; lì per lì finanche incredibile, da verificare…con tutte le fake news che affollano il cielo! Una donna che intorno ai 33 anni, nel quartiere San Pasquale di Bari, fonda la prima libreria in Italia, unica in Europa, di libri esclusivamente di poesia… è incredibile!
E invece, al n. 16 di via dei Mille a Bari fiorisce Millelibri.

Accipicchia, la poesia non vende! Come pensare di sopravvivere?
Sorvolo su questo pensiero e mi dico: ecco come reagire al tossire stizzoso della terra! Invertire o sovvertire i canoni dominanti di una pericolosissima cultura centrata sul denaro non quale valore, che pure ne ha, del pensiero unico e del materialismo oramai con esponente ciclopico. Riconsegnare ai territori anche la poesia scritta, che di poesia ne sono indiscutibilmente tessuti, ma che la generale ubriacatura e incuria li ha miserabilmente prosciugati.
Dunque, debbo constatare che l’Italia ha un luogo che semina e offre poesia facendosi finanche modello nel più vasto territorio europeo. Non ci posso credere e di fatto, letto che l’ho sul quotidiano, mi precipito a Bari e vado a guardare in faccia la giovane donna che scopro essere anche una giovane madre. Quando spalanco la porta ho il primo colpo a quel mio cuore sensibile alla carta stampata, al libro, allo scrigno di parole che ancora mi cattura, che cattura tutta me, il pensiero, il tatto, l’occhio. Il suo innamoramento, sbocciato fin da bambina leggendo John Keats, l’ha motivata fino al punto di dedicare un luogo interamente alla poesia e agli amanti della parola poetica, e l’innamoramento è stato tale da perdurare e da farle finanche decidere di fondare una libreria tutta dedicata al genere meno economicamente significante… si può parlare di coraggio? Arditezza, temerarietà, fede smisurata nella parola dei poeti mentre un oscurantismo bieco e greve dilaga e divampa? Che un gran fracasso mercenario agita il vento che soffia in tutte le direzioni, alimenta il malessere del pianeta e quindi del genere umano sempre più lontano dal proprio carattere, dalla propria essenza?

Entro e mi ritrovo dinanzi una ragazza, una giovane donna dal viso pulito, sereno come il nome che porta, e poi libri e libri dappertutto, ma ben ordinati, scaffali, tavolini, etagere… insomma una festa, un tripudio dentro il quale mi sento a casa, nella migliore delle case. Parte dello studio-biblioteca del nonno fa casa, ma fa anche recupero, importante sensibile gesto simbolico/ecologico. Vieppiù per lei che fa finanche recupero di poesia!
Serena Di Lecce, ecco come si chiama la giovane donna.
Ci ritroviamo molto presto su quella lunghezza d’onda energetica che non fa solo casa, fa sorellanza d’anime e fraternità di pensiero. Sono più che a casa, sono nel posto giusto!
Non sarebbe sbagliato, se fosse possibile, che ci fossero delle stanze nello stesso stabile per poter dimorare un po’ di giorni di tanto in tanto, scendere e trascorrere del tempo dentro quel tempio di benessere letterario ad alta densità poetica. Una vera e propria spa, in tal caso non salus per aquam bensi’ salus per poetica. Tanti gli editori, ma anche progetti più recenti come: Interno Poesia (dall’omonimo blog) e Legend insieme ai classici di Neruda e Pessoa pubblicati da Passigli, ad altri di Feltrinelli, BUR con Cappello, Lieto Colle, Einaudi, Adelphi fino a preziosi libri che fanno sposare la fotografia con la poesia -veri e propri libri d’Arte- come le opere di Jean Flaminien per Book. Tanta qualità da leccarsi le mani.
La libreria del nonno…dice: È lì che sono stata iniziata alla lettura, volevo che proprio quella libreria mi aiutasse a far casa, non pensavo solo a un negozio nè avevo grandi somme da investire. E poi, sa, continua, la poesia è passione diffusa anche fra gente insospettabile: industriali, politici… certo va fatta una distinzione tra buona poesia e poesia naif. Come tratto comune, la poesia mantiene la capacità di condensare e andare dritta al punto; per forza di cose deve essere sintetica, fare una selezione e scatenare un incantesimo... continuare a raccontare cose universali che sono base della tua vita come della mia, nel Duecento come oggi.
Serena parla mentre in testa vado ripetendomi… far scatenare un incantesimo! Serena scrive poesia, ma solo per sé e pubblicherà solo quando l’urgenza mi spingerà. Voglio far passare da qui grandi autori ma non voglio assolutamente selezionare il pubblico, creando un circolo di colti e letterati. Voglio parlare con tutti e fare della poesia un punto d’incontro fra persone. Dico a me stessa: in questo luogo scoprirò meglio chi sono! Sono arrivata a lei passando per la litoranea, nella mia Bari dove ho studiato Medicina e Lettere e dove ho incontrato il mio primo amore, poi marito passato ad altri lidi amorosi. Ho deciso di viaggiare lungo il mare per godere di quell’azzurro che insieme al cielo dilegua l’orizzonte lasciandomi annegare, volare e sorprendere dentro un infinito che si perde nell’infinito ancora più infinito. Il frastuono barese, il suo dialetto, la mia infanzia, il lungomare dei ricci e dei polipetti appena pescati, mio padre, mia madre, il grido d’invito dei pescatori a mangiarne lì, proprio sul ciglio del mare, e il grido dei gabbiani.
Poesia e musica purissima del territorio tra cielo e mare tutto calato nell’azzurrità.
Trovo la via, parcheggio e dopo tutto un intarsio di ricordi ed emozioni approdo nel gioiello assoluto per unicità, per com’è decorata, per come si pone la stessa Serena che ha disseminato libri come gioielli dappertutto. E comincio a perdermi, mi perdo tra libricini micro, quelli che mi strabiliano e mi danno i brividi, mi perdo nell’alluvione dei miei esclamativi di meraviglia per le rarissime, ricercatissime opere… le mitiche edizioni All’insegna del Pesce d’Oro e i libricini curati da Vanni Scheiwiller…e i libri autografi, e i libri con dediche.
Poesia e altri mondi, l’ha chiamata anche così la sua libreria; territori e territori nei quali perdersi per ritrovarsi… magari migliori di quando si è entrati! È una vita che vado cantando che sia pioggiaaaa di poesia! Piova poesiaaaaa! Ho finanche immaginato che le Frecce Tricolore la lasciassero cadere su Roma e su tutta Italia.
Il mondo muore lentamente ma inesorabilmente senza la poesia… la poesia dei territori fisici e dell’anima che da sempre alacremente coltivo! Ce ne vuole ancora di più…ancora di più…invece del rovinoso diluviare di parole e di insulsa comunicazione… sia diluvio poeticoooo!
Mi piace Serena, mi piace anche quando dichiara che Bari non è da meno di Milano e di Roma… che il Sud ha bisogno di poesia, la gente per diventare migliore ha bisogno di poesia…io sono del Sud, nata appena a qualche chilometro da Bari e vissuta in quella Matera dei millenni in corsa verso la civiltà, da vent’anni vivo a Roma ma perennemente in viaggio dal nord al sud per scoprire che ci sono tante persone che s’incontrano attorno alla poesia, allo stesso modo in cui quando ero piccina ci si disponeva attorno al braciere, e v’è tanta gente ancora che ha urgenza di ascoltarla. La sua è una passione che ha allevato, sì, dico allevato, come una figlia, e lo si misura… beh misurare è un eufemismo…allorché cita realtà editoriali che perseverano sul valore, insomma che hanno serenamente e decisamente rinunciato alle leggi del mercato. Marcos y Marcos, Valigie Rosse che pubblica anche i vincitori del Premio Ciampi Poesia, Donzelli col ricchissimo catalogo, Transeuropa, Book Editore, Pietre Vive pugliese come Poiesis e Fallone, le Edizioni del Foglio Clandestino, La Vita Felice, le antologie di Stilo.
È aver rinunciato alla gabbia commerciale che conferisce a queste case editrici l’indiscutibile livello qualitativo.
Io sono di Bari ed è qui che ho voluto creare il luogo - continua Serena -, è necessario avanzare una proposta perché si crei un pubblico. Senza un luogo e senza l’opportunità difficilmente qualcuno inciamperà autonomamente in un libro di poesia. E le statistiche, che hanno una funzione all’interno d’un certo tipo di ricerche, non dicono tutta la verità sullo stato reale delle cose. Questa giovane donna non può avere l’età anagrafica che ha, mi dico; si preoccupa dei tanti autori che dopo la prima edizione non sono stati più ristampati, si preoccupa dei tanti che hanno avuto una storia editoriale breve, quando non addirittura di una e una sola uscita, magari anche in collane importanti quali: Lo specchio di Mondadori o la bianca di Einaudi, le vecchie edizioni di Scheiwiller e di Neri Pozza.
Da queste consapevoli preoccupazioni ha preso a vivere l’idea di ospitare edizioni rare nella sua libreria, prime edizioni originali insieme all’usato di seconda mano. Serena è dentro la storia, tutta, del passato e dell’oggi, lo è con una consapevolezza direi da ottuagenaria; sostiene che l’editore resta il mediatore principale tra l’autore e il pubblico ma non discrimina l’ebook e segue le piattaforme che pubblicano libri fuori diritti in formato elettronico gratuito.
Serena è comunque fermamente convinta, come peraltro lo sono io, che persista un peculiare amore per i libri, per la carta, per l’oggetto tradizionale da sfogliare in quel rito insieme magico e sensuale, personale e universale, materiale e mistico; nè crede che le due cose siano in contraddizione, piuttosto pensa che convivano rispondendo ciascuna ad una peculiare personale anche privata esigenza.
Nella sua libreria le presentazioni di libri sono occasionali, lei ama pensare che gli avventori vogliano incontrare i libri degli altri; non è forse questa l’autentica vocazione di una libreria? Perciò predilige i reading collettivi in cui la lirica sia al centro della pratica dell’ascolto vicendevole. La poesia è lo spazio – io dico il territorio - della condivisione e questo sebbene noi tutti si viva in un mondo affollato di persone, di notizie, di media, di parole, di rumore.
Sono fermamente convinta che la poesia, la lirica, rimetta a posto ogni cosa donandoci la condivisione che per l’umana specie è sempre stata fondamentale ed è ancora salvifica.
Dico nell’ultimo tratto della mia:
Raccoglierò le lacrime di tutte le donne:
Raccoglierò le lacrime di tutti gli uomini che han smarrito il senso del genere generante genere ma il cesto colmerò di tutti i sorrisi
degli uomini e delle donne che s'incontreranno
certo che s'incontreranno, per stringersi le mani
ed edificare insieme la casa, la strada, il giardino
la città a misura d'uomo e di donna
di bambina e di bambino, di nonno e di nonna
mentre il poeta sta lì a dipingere l'arcobaleno più bello
e la pittrice scrive le parole per illustrarci l'alleanza.
Avrei ancora tanto da dire riguardo al territorio poetico, mi fermo e in questa deliziosa parte di narrazione incastono il magnifico verso della poetessa tunisina Amal Musa, allorchè, in “Amami”, scrive: mi cullo sul mio seno… alle mani germoglianti infilo i guanti della mia poesia…
Non è che mi sia resa conto adesso di quanto sia vasto il territorio della poesia, tanti come le nazioni e i continenti del pianeta, no, è tanto che so che la poesia è l’unico territorio del pianeta terra, voglio dire che il pianeta stesso è il corpo della poesia, tutto intero, sena alcun confine, nessuna discriminazione; quanto ai colori, beh sono solo quelli dei mille e mille fiori ed erbe e neve e cielo e mare da cui abbiamo copiato le nuances per fare i colori per dipingere e fare musica.

Antonella Pagano

Appulo-lucana-romana-italiana-terrestre è sociologa con importanti esperienze professionali; poetessa dei territori fisici e dell'anima, scrive, traccia segni su calanchi, su sassi, su seta e materializza le metafore fino a farne metafore d’artista; ecco i suoi alfabeti di pane e di terra. Ecco il Florileggìo, il Trono della conoscenza, il leggìo più grande del mondo. Indaga, evoca e narra storie per far fiorire e far rigogliosi i suoi Cantieri di Bellezza. Come strumento, usa la sua voce per poesie, filastrocche, odi, laude, vite e opere di uomini-santi, di uomini e donne illuminati, di eroi antichi e moderni, di ceci sultano e altri prodotti della terra che fanno l’economia dei territori. Coltiva vita e parola. Inno alla vita è finanche la sua calligrafia. Suoi segni si rinvengono in tutta Italia, scuole, istituzioni d’arte, castelli e complessi monumentali.

Livio Zerbini, a cura di, L’Arco di Traiano a Benevento e gli archi trionfali romani: tra ideologia e propaganda, Kinetès Edizioni, Benevento 2021.

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di Italo Iasiello

«Il tuo rispetto, o Cesare, per la giustizia e l’onestà / è grande quanto quella di Numa: ma Numa era povero. / Non è facile non cedere il proprio animo alle ricchezze / e dopo aver sconfitto tanti ricchi Cresi, essere Numa». In questo modo Marziale (Epigr. 11, 5, nella traduzione di Simone Beta), esaltatore dei potenti vecchi e nuovi, sottolineava l’adozione di un diverso linguaggio celebrativo, che pretendeva di tornare agli antichi valori romani, facendo mostra di superare, anche solo per lo spazio di un regno, i rituali dinastici in auge con Domiziano, il fasto del nuovo Palazzo, la predilezione per i giovinetti, l’assimilazione agli Dei.

Prendo le mosse da questo componimento di Marziale perché sintetizza efficacemente l’immediato mutamento di prospettive propagandistiche legato al cambiamento dinastico e politico in atto, marcando le caratteristiche diverse con cui il nuovo Cesare giunto dalle province e dall’esercito aveva piacere, con tutta evidenza, a farsi riconoscere, e con questo l’importanza che la “comunicazione” politica nelle sue diverse forme doveva rivestire nell’impero romano.
L’uscita, in rapida successione, di alcuni volumi relativi alla figura di Traiano e all’Arco beneventano, impone una riflessione al riguardo, a partire proprio dal volume oggetto di questa recensione. Si tratta, nella sostanza, della pubblicazione degli atti del convegno dallo stesso titolo svoltosi a Benevento il 21 e 22 febbraio 2020 presso l’Aula Magna dell’Università Giustino Fortunato e si inserisce nei pluriennali interessi del curatore verso l’antica Dacia, attuale Romania, e conseguentemente verso la figura del suo conquistatore Traiano. Livio Zerbini, difatti, insegna Storia romana all’Università di Ferrara, dove dirige il Laboratorio di studi e ricerche sulle Antiche province Danubiane, ed è visiting professor all’Università di Cluj-Napoca, in Romania; per la Giustino Fortunato dirige il Centro di ricerca e applicazione tecnologica sulla didattica e sul patrimonio culturale. La collaborazione con Radu Ardevan, fra gli autori presenti in questi atti, data da anni e ha offerto anche studi di sintesi sulla Dacia[1], mentre lo stesso Zerbini ha pubblicato a più riprese sulle guerre daciche[2] ed ora, come ricordavo in apertura, sullo stesso Traiano.[3]
Il convegno sull’Arco, cui ebbi modo di assistere, si rivelò interessante e spiace un po’ che alcune di quelle relazioni non siano poi confluite in questo volume. In particolare ricordo la bella disamina della fortuna dell’Arco nella ricerca storico-artistica ad opera di Simone Foresta con L'Arco di Traiano a Benevento: da oggetto di studio a monumento da tutelare. Proprio a riguardo di questa fortuna è invece utile richiamare la quasi contemporanea uscita di un volume[4] di traduzione italiana dei principali studi della storiografia artistica tedesca sull’Arco prodotti nel lasso di tempo compreso fra quelli oramai classici di Almerico Meomartini e di Mario Rotili, indice di un interesse che in Città rimane vivo e diffuso a più livelli.
Per poter procedere nell’analisi credo opportuno individuare alcuni nuclei tematici di discussione, con la consapevolezza di non poter trattare compiutamente di tutte le molteplici questioni offerte alla considerazione. Innanzitutto, mi appare di notevole rilievo la presenza di contributi di carattere architettonico e strutturale sull’Arco in se stesso, come monumento antico, vero punto di forza di questi atti. Nell’ordine sono: Rosalba De Feo, Il processo biunivoco di conoscenza storia ed intervento: il caso dell’Arco di Traiano a Benevento (pp. 73-78); Alfredo Balasco, Considerazioni preliminari su alcuni aspetti architettonici e strutturali dell’Arco di Traiano, alla luce delle nuove acquisizioni dai lavori di manutenzione alla copertura dell’Attico (pp. 79-89); Marcello Balzani – Federico Ferrari, Rilievo e rappresentazione dell’Arco di Traiano a Benevento, per il restauro e la valorizzazione (pp. 91-103). Il primo articolo ribadisce opportunamente l’esigenza di contestualizzazione dell’Arco nel tessuto storico cittadino attraverso i secoli, con l’approfondimento delle analisi conoscitive ed iconografiche. In particolare si segnala una fotografia dell’Arco, databile però ai primi del Novecento più che al tardo Ottocento[5], nella Collezione Infantino della Soprintendenza e l’analisi dei rapporti di Domenico Mustilli nel 1937 per i lavori in corso, contribuendo a chiarirne modalità e obiettivi. Il contributo di Alfredo Balasco, poi, spicca per ampiezza di visione e problematiche, affrontando finalmente le caratteristiche costruttive e strutturali dell’attico nell’Arco beneventano, che permettono di differenziarlo in modo netto da quello di Tito, cui veniva tradizionalmente avvicinato per motivi stilistici e proporzionali, tanto da aver fatto supporre[6] una stessa bottega. Altri elementi pregevoli dell’articolo sono l’analisi del contesto scenografico urbano di età imperiale in cui l’Arco era elemento centrale, ma non isolato, condotto attraverso la documentazione d’archivio delle demolizioni effettuate, ed inoltre lo studio (in corso) dell’archivio di disegni di Mario Paolini. L’ultimo dei tre saggi ricordati fa riferimento, invece, all’uso di una tecnologia che si sta dimostrando sempre più utile e versatile: il rilievo laser scanner 3D, che costituisce uno strumento documentazione e analisi del monumento, ma anche, potenzialmente, di valorizzazione e comunicazione, attraverso la modellazione con stampante 3D di copie di parti scultoree.
Passo ora ad un altro nucleo tematico, quello degli alimenta, trasversalmente toccato in molti saggi del volume, ma in particolare oggetto della relazione di Laura Audino, L’Arco di Benevento e le Institutiones Alimentariae (pp. 61-66). L’argomento degli alimenta, sul quale esiste ormai una enorme bibliografia[7], viene sintetizzato dalla Audino in questo articolo che, direi giustamente, elude quel che nel titolo si vorrebbe richiamare, cioè un ipotetico rapporto diretto fra l’Arco beneventano e gli alimenta, al di là dei riferimenti ad un elemento fra gli altri dell’azione e della propaganda traianea. Prima di proseguire mi sembra ugualmente giusto dichiarare che ho letto con piacere ed interesse il di poco precedente saggio della Audino sul reclutamento dei Daci nell’esercito romano[8], argomento della sua tesi di dottorato presso l’Università di Cluj-Napoca.
Per la trasversalità della menzione degli alimenta in questo volume sull’Arco credo a questo punto opportuno ribadire alcuni punti sui quali mi sono espresso già trent’anni fa: è innanzitutto non corretto ritenere avvenuta o evocare la concessione di alimenta alla colonia di Benevento, come suggerisce la mancanza di riferimenti a questi nel pur ricchissimo patrimonio epigrafico cittadino[9], tenuto conto poi che almeno una parte del suo territorio era direttamente coinvolto nelle obligationes per gli alimenta dei Ligures Baebiani che, è sempre opportuno ribadirlo, era un centro autonomo e che conservava la giurisdizione su di un proprio territorio.[10] Al riguardo, è necessario sottolineare che da questa considerazione consegue che può essere fuorviante parlare di una «Tabula Beneventanorum», come pure è stato fatto[11], perché anche se il territorio beneventano era coinvolto nelle ipoteche, beneficiaria ne era la comunità dei Ligures. Quanto poi questo possa rientrare in una più generale strategia traianea di sostenere centri in potenziale difficoltà rispetto alle grandi città, e quindi sul valore di concreto aiuto oppure di propaganda sociale dell’institutio, è argomento di riflessione e di dibattito sull’insieme di questi provvedimenti. [12]
Per quanto poi riguarda il significato delle rappresentazioni sull’Arco credo sia ancora utile guida la voce stilata nel 1994 da Erica Simon per l’Enciclopedia dell’Arte Antica Classica e Orientali.[13]
Così è abbastanza unanime il riconoscimento del rilievo del fornice come una distribuzione del sussidio alimentare alla presenza di personificazioni con corone turrite[14], ma voler individuare in queste ultime, come avviene diffusamente in questo volume[15], un riferimento diretto alla colonia di Benevento è quanto meno problematico. Ricordo brevemente che per la Simon vi compaiono l’Italia, come «patria di molte città fiorenti», mentre le altre tre personificazioni vengono definite dei loro attributi come «Fortunae, dee del destino, non di una città in particolare, ma di tutte le città italiane in generale».
Al contrario, troviamo spesso posto in maniera diretta il rapporto con il territorio beneventano, almeno a partire dagli anni ’50 con Paul Veyne, in un peraltro notevolissimo articolo sugli alimenta, che ha così creduto di riconoscere nella figura in maggiore evidenza Beneventum e nelle altre tre Caudium, i Ligures Baebiani ed il pagus Veianus assurto a rango di municipio (ipotesi in vero contraddetta dalla stessa epigrafe CIL IX 1503, datata al 167) o in alternativa i Ligures Corneliani, tutte ridotte ad enclave nel territorio beneventano.[16] A respingere questa ipotesi inducono sia la certezza che i Ligures abbiano conservato un proprio territorio sia le stesse forzature nell’identificazione delle tre “enclave”[17]; del resto non sembra convincente neanche che su di un’opera dallo spiccato carattere urbano ed emanante dal Senato romano trovasse spazio «la manière dont les Bénéventins aimaient se représenter les rapports de leur cité avec leurs minuscles voisins». Quest’ultimo punto è in verità fondamentale, perché investe la natura stessa dell’Arco e le modalità della propaganda imperiale. Detta in altri termini, dobbiamo chiederci quanto l’Arco di Traiano, dedicato dal Senato, possa risentire, nell’insieme di questo “panegirico figurato”, del suo posizionamento a Benevento. Sarebbe stato diverso se fosse stato realizzato a Roma o putacaso a Brindisi?
Dopo queste prime valutazioni, mi appare interessante la grande apertura proprio alle esperienze traianee nell’area danubiana e non solo per un pubblico locale. Al proposito ricordo l’articolo di Radu Ardevan su Le colonie traianee: status quaestionis (pp. 113-118) e quello di Cezarina Fulger e Florica Bohîlţea-Mihuţ, L’iconografia del trionfo sulla propaganda traianea – alcune osservazioni sull’iconografia della conquista della Dacia (pp. 43-59), con un raffronto fra la monetazione e le testimonianze figurative della Colonna e del monumento di Adamclisi. Ai risultati degli scavi di Tibiscum (Jupa) è dedicato l’articolo di Adrian Ardeţ, L’Appia traiana e le guerre daciche (pp. 147-152), anticipazione di un più ampio lavoro in corso con Livio Zerbini.
Un’ultima considerazione riguarda l’attenzione in un gruppo di articoli alla rete stradale dell’Impero, altro punto qualificante degli interessi dell’imperatore, argomento sul quale sono confluiti i pluriennali interessi di Lorenzo Quilici e Stefania Quilici Gigli sulla Via Appia,[18] quelli di Giuseppe Ceraudo sulla Via Traiana[19] e quelli di Giuseppe Scardozzi sulla rete viaria delle province africane e orientali,[20] mentre la Via Nova in Arabia è argomento affrontato da Marcello Spanu.[21] Al celeberrimo ponte sul Danubio è dedicato un articolo di Emanuela Borgia,[22] argomento sul quale si segnala anche lo studio di Silvia Ripà[23] negli atti del convegno di Ferrara del 2017.
In conclusione merita attenzione il documentato saggio di Rossella Del Prete, Per un’economia della bellezza: il ruolo della storia nella governance del patrimonio culturale (pp. 191-210). Pur premettendo che personalmente non condivido l’espressione «Economia della Bellezza», a causa dei pregiudizi estetizzanti che pur non volendo rischia di veicolare, è pur vero che l’Economia dell’Arte, e della Cultura in generale, è un argomento imprescindibile di programmazione dello sviluppo per le comunità territoriali e che anzi è ancora troppo sottovalutata proprio in Italia, come ci viene spesso rimproverato dagli osservatori europei. A scanso di equivoci, nel saggio si sottolinea come “la bellezza” rappresenti non solo un valore estetico culturale, ma identitario e produttivo. Vorrei richiamare a questo punto il celebre discorso del Presidente Ciampi che due decenni fa, commentando l’articolo 9 della Costituzione, richiamava proprio il valore identitario per l’Italia di cultura e patrimonio artistico, la cui buona gestione è fondamentale per il presente e il futuro, con l’avvertenza che la «doverosa economicità della gestione dei beni culturali, la sua efficienza, non sono l’obiettivo della promozione della cultura, ma un mezzo utile per la loro conservazione e diffusione».[24] Credo che queste parole del Presidente Ciampi rappresentino bene gli obiettivi che abbiamo il dovere di porci nel migliorare sempre più la governance della nostra eredità culturale al fine di promuoverne la conoscenza e la fruizione, per il benessere dei cittadini e lo sviluppo dell’Italia. Per fare questo, come sottolinea Rossella De Prete, «non bisogna pensare soltanto a quanta essa (la “bellezza”) conti, ma sapere anche quanto essa valga».[25] Il saggio, poi, suggerisce alcune linee metodologiche che dovrebbero guidare la progettazione di un piano di valorizzazione turistica e culturale del territorio in un confronto costante sia fra le discipline accademiche che con le altre realtà nazionali, affinché la valorizzazione della propria identità non vada nel senso di una chiusura verso l’altro, ma anzi funga da elemento di attrazione e di dialogo. Riflessioni queste evidentemente scaturite dalla sua duplice esperienza professionale come storica e amministratrice.

L’Arco di Traiano a Benevento e gli archi trionfali romani: tra ideologia e propaganda, di L. Zerbini (a cura di)

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1. R. Ardevan, L. Zerbini, La Dacia romana, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2007.
2. L. Zerbini, Le guerre daciche, il Mulino, Bologna 2015.
3. Sono usciti in successione: L. Zerbini, a cura di, Traiano. L’Optimus Princeps, Associazione culturale Brè Edizioni, Treviso 2019, edizione degli atti del convegno di Ferrara del 29 e 30 settembre 2017, presentati dalla Giustino Fortunato il 9 marzo 2021; L. Zerbini, Traiano, Salerno Editrice, Roma 2021, presentato dalla Giustino Fortunato il 13 novembre 2021.
4. G. Di Pietro, a cura di, Storiografia tedesca sull’Arco di Traiano di Benevento, Archeoclub di Benevento, Benevento 2021.
5. Fig. 4 a p. 75; alla «seconda metà del XIX secolo» si fa riferimento a p. 74. La foto appare evidentemente successiva ai lavori di restauro al coronamento portati a termine nel dicembre 1895 con le parti integrate dallo scalpellino Gennaro Della Rocca, su cui compaiono già tracce di sporco: L. Guerriero, L’Arco di Traiano a Benevento nel XIX secolo: un restauro archeologico tra ripristino e conservazione, in G. Fiengo, a cura di, Tutela e restauro dei monumenti in Campania 1860-1900, Electa Napoli, Napoli 1993, pp. 347-350. Per la prima fotografia nota dell’Arco: F. Morante, Giuseppe Pallante e la descrizione dell'Arco di Traiano, in “Samnium”, 81-82 (21-22 n.s.)/2008-2009, pp. 467-482.
6. Secondo Franz Josef Hassel più che gli elementi di dettaglio differenti giocavano nel senso di una affinità progettuale «tipo, struttura ed ornamenti», instaurando un rapporto di dipendenza fra i due monumenti «che si lascia chiarire solo perché l’Arco di Traiano è stato costruito dalla stessa bottega dell’Arco di Tito»: F. J. Hassel, L’Arco di Traiano in Benevento. Una costruzione del Senato Romano, in Storiografia tedesca, op. cit., p. 182. Nel volume in esame, p. 81.
7. Fra l’altro si è lavorato molto sulle fondazioni alimentarie private: I. Cao, Alimenta. Il racconto delle fonti, Il Poligrafo, Padova 2010; R. Laurendi, Institutum Traiani. Alimenta Italiae obligatio praediorum sors et usura. Ricerche sull’evergetismo municipale e sull’iniziativa imperiale per il sostegno all’infanzia nell’Italia romana, «L’Erma» di Bretschneider, Roma 2018.
8. L. Audino, Il reclutamento dei Daci nelle truppe ausiliarie dell’esercito romano durante l’impero di Traiano, in Traiano. L’Optimus Princeps, op. cit., pp. 201-211.
9. Per la sua ricchezza cfr. in questo stesso volume in esame il saggio: A. Parma, Ceti dirigenti e società cittadina a Beneventum in età traianea: il contributo dell’epigrafia (pp. 105-111), p. 105.
10. Mi si consenta di fare riferimento a quanto ribadito ancora in I. Iasiello, Presentazione. Dopo trent’anni: la Valle del Tammaro tra archeologia ed epigrafia, in N. De Palma, Pago Veiano nell’antichità. Le pietre raccontano, Internationale Printing, Avellino 2021, pp. 15-16.
11. V. A. Sirago, La “Tavola Alimentaria” dei Liguri Bebiani, in “Rivista Storica del Sannio”, XI, 21 (s.3) / 2004, pp. 8-9 dell’estratto, articolo più volte citato dalla Audino. Identica posizione in un precedente articolo del 1993, Traiano e gli alimenta, poi confluito in V. A. Sirago, Il Sannio romano. Caratteri e persistenze di una civiltà negata, Arte Tipografica, Napoli 2000, pp. 111-121, particolarmente p. 112: «Perciò insistiamo a sottolineare che la Tabula riguarda soprattutto Benevento e suo territorio, non già solo una parte – quella dei Ligures Baebiani –. Va dunque considerata come documento pertinente a Benevento romana».
12. Ad esempio, a favore di una partecipazione volontaria e non coattiva dei proprietari si pone, sulla base di un esame della Tavola di Veleia, G. Soricelli, I proprietari fondiari e gli alimenta traianei: una partecipazione forzata?, in “Zeitschrift für Papyrologie un Epigraphik”, 140 / 2002, pp. 211-226. Ad un obbligo di fatto, derivante dalla difficoltà di eludere un coinvolgimento nella politica evergetica imperiale pensa E. Lo Cascio, Il princeps e il suo impero. Studi di storia amministrativa e finanziaria romana, Edipuglia, Bari-S. Spirito 2000, p. 278.
13. E. Simon, s.v. Benevento. Arco di Traiano, in “Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale. Secondo Supplemento 1971-1994”, vol. I, Roma 1994, pp. 661-668.
14. Ivi, pp. 662-663.
15. Così M. Rotili, L’Arco di Traiano nella storia di Benevento (pp. 13-35), che a p. 14 evoca la «particolare sollecitazione locale» di M. Rutilus Lupus. Così L. Zerbini, L’Arco di Benevento tra ideologia e propaganda (pp. 37-41), che a p. 38 vi riconosce la contestualizzazione del luogo nel quale è stato eretto l’Arco (cfr. anche Traiano, op. cit., p. 131).
16. Così P. Veyne, La table des Ligures Baebiani et l’institution alimentaire de Trajan. I, in “MEFRA”, LIX / 1957, pp. 107-111, e poi ancora Contributio: Bénevent, Capoue, Cirta, in “Latomus”, XVIII / 1959, pp. 579-582. Così anche L. Keppie, Colonisation and veteran settlement in Italy, 47-14 b.C., Rome 1983, p. 159 n. 39 riprendeva questa ipotesi ed aggiungeva fra le identificazioni possibili in alternativa Telesia.
17. Mi ero già espresso in questo senso in I. Iasiello, I pagi nella valle del Tammaro: considerazioni preliminari sul territorio di Beneventum e dei Ligures Baebiani, in Lo Cascio E., Storchi Marino A., a cura di, Modalità insediative e strutture agrarie nell’Italia meridionale in età romana, Edipuglia, Bari- Santo Spirito 2001, p. 477 nota 16.
18. L. Quilici, St. Quilici Gigli, Interventi sulla Via Appia, da Roma a Benevento, nel contesto dei lavori per l’Appia antica (pp. 119-129).
19. G. Ceraudo, Viam a Benevento Brundisium pecunia sua fecit. Riflessioni storiche e topografiche sulla costruzione della via Traiana (pp. 131-145). Al riguardo si ricordi almeno L. Castrianni, G. Ceraudo, a cura di, La Regina Viarum e la via Traiana. Da Benevento a Brindisi nelle foto della collezione Gardner, Delta 3 Edizioni, Grottaminarda 2013.
20. G. Scardozzi, Gli interventi di Traiano sulla rete viaria delle province africane e orientali (pp. 165-181).
21. M. Spanu, La Via Nova di Traiano in Arabia (pp. 183-190).
22. E. Borgia, Il ponte di Traiano sul Danubio e le infrastrutture stradali traianee in Dacia (pp. 153-163).
23. S. Ripà, Il Ponte di Traiano sul Danubio nelle epistole di Marsili: tra fonti edite e inedite, in Traiano. L’Optimus Princeps, op. cit., pp. 189-199, interessante indagine sul lascito intellettuale di un protagonista della Repubblica delle Lettere settecentesca.
24. Carlo Azeglio Ciampi, Intervento del presidente della Repubblica in occasione della consegna delle medaglie d’oro ai benemeriti della cultura e dell’arte, Palazzo del Quirinale, 5 maggio 2003 (http://presidenti.quirinale.it/Ciampi/dinamico/ContinuaCiampi.aspx?tipo=discorso&key=22144).
25. Esigenza imprescindibile e che per essere efficace deve avvenire secondo criteri riconosciuti e condivisi: cfr. A. L. Tarasco, Diritto e gestione del patrimonio culturale, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma 2019.

Italo Iasiello

È docente abilitato di Archeologia (ASN, II fascia) ed incaricato a contratto dell’insegnamento di Museografia, tutela e valorizzazione dei Beni archeologici del territorio presso la Scuola di specializzazione in Beni Archeologici dell’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Fra le principali monografie: Napoli da capitale a periferia. Archeologia e mercato antiquario in Campania nella seconda metà dell’Ottocento, Federico II University Press / fedOA Press, Napoli 2017. Garrucci a Benevento. Temi e modi di uno scontro intellettuale alle origini della riscoperta archeologica di Benevento, con Claudio Ferone, Bardi, Roma 2008. Samnium: assetti e trasformazioni di una provincia dell’Italia tardoantica, Edipuglia, Bari 2007. Il collezionismo di antichità nella Napoli dei Viceré, Liguori, Napoli 2003.

Raffaella Salvemini e Claudio Fogu, a cura di, Procida, orizzonte mare. Storia marinara di un’isola, Nutrimenti, Roma 2022, pp. 127.

Sun, 29 Jan 2023 23:00:00 GMT

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di Rossella Del Prete

Si è concluso, lo scorso 15 gennaio, l’anno di Procida Capitale Italiana della Cultura. È stato un anno intenso, attraversato da tanti progetti nel segno di uno slogan divenuto virale, "La cultura non isola", e accompagnato da un flusso costante di persone, "cittadini temporanei" più che "turisti". Nel corso di questo anno così ricco di progettualità, di ospitalità e di visibilità, sembra si sia compiuta una profezia, che la storia più volte ha provato a indagare e a rievocare, con cui un piccolo borgo, quello dell'isola più piccola del glorioso golfo di Napoli, si è trasformato nel centro nevralgico di relazioni nazionali e internazionali volte ad esaltare la co-creazione e la valorizzazione del patrimonio materiale e immateriale dell'isola.

Lo avevano già intuito gli Autori di questo libro, edito da Nutrimenti, che sin dalle prime battute dichiarano: “A Procida l’orizzonte mare non è delimitato dalla linea del tramonto. Va ben oltre, nei tempi e negli spazi”. E così è stato nei secoli, ma anche in questo ultimo anno: un’isola di soli quattro chilometri quadrati, con una delle più alte densità nel Mediterraneo, ha costruito ponti e traiettorie che hanno superato quella linea dell’orizzonte nota ai più, creando nuove e inimmaginabili connessioni, generando e rigenerando proiezioni d’oltremare che la posero al centro del mondo nel passato e che oggi, in nome della “cultura che non isola” l’hanno riposta al centro dell’attenzione globale.
Questo libro era davvero necessario, per rileggere, con lo sguardo della conoscenza e della consapevolezza, ciò che il clamore mediatico si accingeva a trasmettere in nome della valorizzazione del patrimonio culturale di Procida.
Raffaella Salvemini, storica economica, dirigente di Ricerca del Cnr presso l’Istituto di Studi sul Mediterraneo di Napoli, e Claudio Fogu, storico della cultura e del pensiero moderno, ordinario di Italian Studies all’Università di Santa Barbara in California, supportati dalle scelte iconografiche fatte dalla fotografa Donatella Pandolfi, accompagnano il lettore di questo libricino, maneggevole e dunque facile da portare anche con sé, come una guida turistica, in un percorso ‘a piedi’, per i luoghi, le stradine e le spiagge dell’isola per raccontare loro una storia lunghissima, che parte dall’epoca micenea, che in epoca moderna vedrà crescere i suoi orizzonti marittimi - della pesca, del commercio e della cantieristica, dell’istruzione marinara -, fino a raggiungere quello della navigazione intercontinentale degli ultimi due secoli.
Dall’orizzonte terra all’orizzonte mare, la storia di Procida viene raccontata con una mission ben precisa: evitare di presentare l’isola Capitale della Cultura, improvvisamente diventata destinazione turistica di grande attrazione, come una “mera cittadina galleggiante”, ma svelarla ai suoi visitatori, e perché no, ai suoi stessi abitanti, nella sua essenza più vera e identitaria, in un viaggio che si snoda tra l’immaginario e il tangibile, come solo la ricerca storica sa fare, ricostruendo la vita marinara dell’isola attraverso i “suoi segni di terra […] scolpiti nelle sue rocce, nella sua architettura, nella sua arte e nella sua toponomastica”.
Una raccolta di saggi che, nel ‘rumore’ che ha accompagnato la Capitale della cultura 2022, risponde a un’esigenza scientifica e necessaria, invitando a fare chiarezza sullo storytelling costruito dal marketing turistico, a guardare con occhi diversi e più attenti l’isola e la sua gente, rievocando luoghi, tradizioni, lavori, persone, risorse.
La prospettiva, o meglio le prospettive, che questo libro apre sono molteplici e tutte di grande suggestione. Intanto il libro, scientifico nei contenuti e coinvolgente nel suo impianto grafico da guida turistica, ha un andamento spaziale che, oltre ad allargare, moltiplicandolo, l’orizzonte mare, dilata l’isola oltre sé stessa.
L’idea di fondo, spiegata dai curatori in apertura, è stata quella di invertire la prospettiva del portolano così da partire da un percorso terrestre, dai luoghi e dalla toponomastica dell’isola, per rivolgere poi lo sguardo verso l’orizzonte del mare e della storia. A ciascuno dei sette Autori invitati a contribuire al volume (anche loro, come i curatori, procidani di nascita o di adozione), è stato chiesto di partire da uno o più luoghi dell’oggi per raccontare ciò che erano ieri e l’altro ieri.
Otto sono i capitoli in cui il percorso storico si snoda, in una struttura che possiamo definire corale: dopo l’Orizzonte terra, descritto da Vincenzo Morra e Nicola Scotto di Carlo, si passa da “La ricchezza nel mare”, di Francesca Borgogna a “La ricchezza dal mare” e a “L’arte di navigare”, entrambi scritti a quattro mani da due esperte di storia marinara, Raffaella Salvemini e Maria Sirago, poi a “Navigare sicuri”, di Paola Avallone, esperta di storia delle assicurazioni, infine ai tre saggi che descrivono la gente e quell’idea di identità che nasce dal vivere circondati dall’orizzonte mare: “Donne e mare”, di Paola Avallone, Claudio Fogu e Raffaella Salvemini, “Gente che viene”, di Pasquale Bruno Tizio e “Gente che va”, di Claudio Fogu, Rosario Lentini e Raffaella Salvemini.
Il primo saggio suggerisce alcune posizioni di terra da cui osservare l’isola: i Campi Flegrei, il Monte di Procida, l’isolotto di Vivara, i fondali della Procida sommersa, “un patrimonio naturalistico ricco di biodiversità, in cui la dirompente bellezza e l’incalzante armonia che si riflette in ogni ‘presenza’ paiono voler comporre la sinfonia più bella” (p. 22).
Con il saggio “La ricchezza nel mare”, l’Autrice, partendo dalle rigogliose parule della Chiaiolella (terreni coltivati a ortaggi), risale lungo la strada che dalla Chaiolella porta a Solchiaro e, nel primo tratto, rievoca il ricordo di “una piccola baia abitata da pescatori, abbracciata da un fertile e rigoglioso retroterra contadino”. E che fascinosa la figura di Turiello che, pur abitando in campagna, viveva il mare come il suo “territorio liquido”. Ma la vita di mare è faticosa e non dà tregua. La pesca ha contribuito, negli anni, a forgiare carattere e abitudini dei procidani, portandoli spesso in altri lidi. Accadde così per il gruppo di corallari che, partiti dalla baia della mitica Corricella, giunsero sulle coste algerine di Orano e dintorni e lì trasferirono la loro vita. Storie di migranti impresse sul grande muro realizzato alla Corricella, mentre, a Mers-el-Kébir, in Algeria, un’antica comunità di procidani ancora oggi conserva tradizioni, cultura e fede in San Michele patrono dell’isola.
Dal mare e soprattutto dalla navigazione, ancora oggi proviene la ricchezza di un’isola piccolissima, ma densamente popolata, del Mediterraneo. La storia marinara ricostruita nel volume dalle tre storiche economiche (Salvemini, Sirago, Avallone) racconta della capacità di Procida d’imporsi, sin dal Settecento, nel panorama della marineria nazionale e internazionale con positive ripercussioni sulla sua stessa ricchezza.
Percorrendo via Marcello Scotti e via Bernardo Scotti Galletta il pensiero va a due protagonisti della storia marittima dell’isola. In tempi diversi, il primo alla fine del Settecento e il secondo alla metà dell’Ottocento, entrambi si occuparono della formazione della gente di mare, contribuendo a quel piano dell’istruzione pubblica tecnico-nautica che si prefiggeva di formare, istruire e avviare a un mestiere la popolazione delle città di mare e, al tempo stesso, di contribuire al miglioramento delle tecniche di navigazione, di costruzione e realizzazione di carte nautiche. La Scuola Comunale di Nautica nacque a Procida nella primavera del 1833.
In quegli anni, numerosi erano gli armatori e i padroni di bastimenti e particolarmente intensi erano i traffici di cabotaggio dei Borbone e dei mercanti per il trasporto di grano e ferro dalla Crimea, legna e carboni dalla costa laziale e tanto altro. Fu così che l’isola si trasformò in un cantiere diffuso e la marineria procidana visse la sua età dell’oro, sviluppando anche un sistema di assicurazioni sempre più indispensabile a fronteggiare i rischi della navigazione: i procidani proprietari di legni capirono che non bastavano più le preghiere e la devozione al Patrono e cominciarono a investire sulle società di assicurazioni.
Il mare e la navigazione hanno costituito per l’isola e i suoi abitanti una grande opportunità. La presenza sull’isola di armatori, costruttori, assicuratori, ma anche di pescatori e altri gruppi professionali dimostrano il valore di un impegno produttivo legato al mare e all’arte di navigare e, ancora oggi, l’esperienza e la professionalità acquisita, e migliorata nel corso dei secoli, è alla base della formazione degli equipaggi che dal Ventesimo secolo alimenteranno ogni tipo di nave, dalle petroliere alle navi della Flotta Lauro, fino alle cargo e alle più moderne navi da crociera.
Ma l’economia del mare, lo abbiamo detto, pur essendo redditizia, almeno nelle sue forme produttive di grandi dimensioni, è caratterizzata da costanti che oggi la rendono meno attrattiva per i giovani procidani: l’assenza, l’attesa, la distanza da casa. Forse è per questo che la ‘gente di mar È che abita l’isola sia oggi più attratta dalla terra e dalle attività che questa riesce ad offrire: l’agricoltura, ma anche il turismo che unisce il mare alla cultura.
Gli ultimi saggi sono dedicati alla gente: le ‘donne di mare', la “gente che viene” e la “gente che va”. Si è sempre detto che Procida fosse un’isola matriarcale, ma sebbene le tracce di una significativa presenza femminile sull’isola siano tante, la toponomastica dell’isola sembra ignorarle. Le parole di Marcello Eusebio Scotti, un prelato procidano divenuto poi uno dei martiri della Repubblica Napoletana del 1799 e autore del famoso Catechismo Nautico (1788), tracciano il profilo delle donne di mare, alle quali “nelle città marittime, dove i mariti dovendo occuparsi della navigazione e del traffico di mare, erano assenti dalla patria e dalla casa […], toccava non solo la cura domestica ma anche la gestione degli affari” (p.92). Per tali ragioni il saggio prelato invitava i procidani “a far crescere, insieme con l’industria e con lo zelo di acquistare le cose rare e preziose dall’estero”, l’educazione di “donne forti” di cui l’isola doveva andar fiera. Tra di loro si ricordano la leggendaria Graziella, la corallara, Rosina, il genio della matematica, o le quattro imprenditrici del mare riportate negli elenchi della marineria del golfo di Napoli (1833-1834): Donna Lucia Cacciuottolo, Maria Pascasio, Maria Cacciuottolo e Margherita Assante, proprietarie di legni, brigantini e feluche. A loro si aggiunge la moglie ventenne del capitano Domenico Scotto di Santillo, Maria Luisa Ambrosino, costretta a prendere le redini della nave e degli affari del marito morto prematuramente. Ma alcune procidane, spesso nubili o vedove, furono impegnate anche nella Società anonima di Assicurazioni “la Marina” di Procida. Su 47 soci, quattro erano donne. Una di loro, Speranza Massa, fu coinvolta nell’attività economica del marito, molto prima che questi morisse. Nel suo caso, non fu la condizione di vedovanza ad offrirle la possibilità di mostrare le sue capacità gestionali e affaristiche. Il suo spiccato fiuto per gli affari fu riconosciuto pubblicamente da suo marito in un atto notarile in cui si stabiliva che “il bastimento che si stava costruendo […] per metà doveva essere intestato alla moglie” e che la gestione dello stesso, una volta varato, sarebbe spettata esclusivamente alla moglie “per la conosciuta di costei solerzia, esattezza e discernimento” (p. 98.).
Alla metà dell’Ottocento la presenza di paranze dei comuni marittimi dell’Adriatico nelle acque napoletane si fece sempre più frequente. Tra i pescatori pugliesi, esperti nella pesca a strascico, e i grossisti del golfo di Napoli, si instaurò un rapporto contrattuale molto stretto e, dopo decenni di presenza di paranze e paranzelli pugliesi nelle acque partenopee, una comunità di pescatori padroni di paranzelli si diresse verso Procida e Gaeta. Molti di essi, seguiti dalle loro famiglie scelsero di stabilirsi nell’isola di Procida, integrandosi con la popolazione autoctona. Tante le storie di emigrazione, oggi sintetizzate dal muraglione della Corricella. Tranne che nel caso di Palermo, dove si stabilirono temporaneamente circa 4000 procidani, espulsi dal governo francese perché filoborbonici, le destinazioni del passato furono quelle usuali dell’emigrazione italiana: la prima grande ondata (1870-1880) vide il flusso migratorio dirigersi verso il triangolo industriale italiano; vi fu poi il trasferimento di personale qualificato a Suez dopo l’apertura del Canale, nel 1869. La Compagnia del Canale di Suez, gestita dai francesi, era divisa in quattro grandi dipartimenti (navigazione, manutenzione, edilizia e amministrazione). Quello di navigazione era molto esclusivo e richiedeva piloti altamente qualificati provenienti da diversi paesi. Tra i procidani emigrati a Suez ve ne furono diversi che si distinsero per capacità e ruoli di prestigio. Uno dei piloti diventò agente consolare a Ismailia. Ma tante altre sono le storie e i protagonisti che è possibile conoscere e incontrare a Procida leggendo questo volumetto.
Un libro davvero gradevole, questo su Procida, orizzonte mare, in cui la storia, quella ricostruita con rigore e metodo scientifico, diventa uno storytelling di qualità, fedele alla verità e all’identità, profondo, perché ha scavato tra le antiche carte e i ricordi di chi quella vita l’ha vissuta, ma anche perché ha scovato le tracce tangibili di un vissuto ultra millenario che potranno essere scorte soltanto se guidati nello sguardo, lungo strade, stradine, baie e insenature, rocce e architetture, antiche carte e nomi….
Il registro letterario utilizzato dal volume, soprattutto in alcuni passaggi, è particolarmente curato, delicato, poetico. Il corredo iconografico del volume è di grande impatto e accosta foto d’epoche a disegni e a foto più moderne in un armonioso racconto visivo.
È evidente sin dalle prime battute di questo insolito baedeker che si tratti di un libro scritto con il sapere, la consapevolezza della sua urgenza, l’amicizia tra gli Autori e l’amore per un’isola che non isola.

Rossella Del Prete

Storica economica, esperta di governance del patrimonio culturale, è docente di storia economica del turismo e di storia dell'industria, presso l'Università degli Studi del Sannio.